E. Рубаха

История сопрано

Сопрано - сравнительно "молодой" голос в истории пения. В Средние века един­ственной сферой, где развивалась профессиональная музыка, была церковь, а туда женские голоса не допускались (mulieribus tacent in ecclesia)1. Церковный хор (по меньшей мере до 18 века) состоял из мужчин (в том числе фальцетистов) и мальчиков. В результате тесситура верхнего голоса была примерно на сексту ниже, чем в современном смешанном хоре, а пространство между верхним и нижним голосом - уже, что делало фактуру более плотной. Скорее исключением, чем правилом, была Сикстинская капелла, где около 16 века появились кастраты-сопранисты, чьи голоса были способны озвучить и более высокую тесситуру.

В области светского искусства Средние века ничего не могли предложить, кроме бытового музицирования в простых песенных формах. Лишь в 14—16 веках эти формы усложняются и становятся профессиональным искусством, однако и оно предназначалось главным образом для женских ушей, но не голосов. Лишь с началом эпохи барокко (охватывающей примерно 1580-1750 гг.), с появлением оперы и разнообразных форм камерного музицирования, сопрано активно включается в театрально-концертную жизнь и - более того - приобретает особый символический смысл.

Причины особого положения сопрановых голосов происходили из самой сути новой музыкальной техники и эстетики. Эпоха барокко сформулировала гомофонно-гармонический склад в его ранней разновидности - со статичной фактурой. Имеется в виду то, что избранное в начале количество голосов сохранялось до конца пьесы и что каждый голос сохранял первоначально взятую на себя функцию, а не исполнял то мелодию, то средний аккомпанирующий голос, то бас (как это будет у венских классиков и далее). В таких условиях основным типом фактуры барокко стало сочетание сопранового мелодического голоса и аккомпанирующего баса. Пространство между мелодией и басом заполнялось аккордами клавесина, или органа, или лютни (теорбы), свободно импровизируемыми на основе авторских цифровых обозначений и не входящими в число облигатных (обязательных) голосов. В инструментальной музыке верхний голос исполнялся скрипкой, флейтой, корнетом, позднее гобоем, правой рукой клавесиниста или органиста. В вокальной музыке эта функция предоставлялась сопрано: другие голоса из-за более низкого регистра хуже подходили для этой цели. Именно с сопрано регистр мелодии всегда ассоциировался в инструментальной музыке - не случайно вплоть до конца 18 века верхняя, мелодическая строчка клавирных сочинений нотировалась в сопрановом ключе.

Другая причина преимущественного положения сопрано - особое отношение барокко к высокому регистру. Эстетика 17 (а отчасти и 18) века несколько наивно, механически отождествляла высокий звук с любыми высокими понятиями и явлениями: божественным началом, небесным ангельским пением и вмешательством в земные дела, высокопоставленными аристократами, героями, царями, вообще благородными (благо-родными) чувствами и поступками. Противопоставление высоких и низких звуков соответствовало противопоставлению возвышенного и низменного.

Вот почему сам термин SOPRANO (как, впрочем, и названия других голосов) связан с особой функцией этого голоса в музыкальной фактуре. Он происходит от итальянского SOPRA и латинского SUPER, что означает "сверху" и, таким образом, выделяет сопрано, ставит его над всеми остальными хоровыми голосами.

1Женщина в церкви молчит.

Меццо-сопрано (что видно из самого названия) рассматривалось как нечто производное, применялось реже и не в столь ответственных случаях. Мужские же голоса к концу 17 века почти исчезли из серьезной оперы, либо им поручались роли комических низкорожденных слуг, злодеев и т. п. С другой стороны, учитывая церковный запрет, существовавший в середине 17 века на выступления женщин в публичных театральных представлениях, мы не должны удивляться обилию кастратов-сопранистов на оперных сценах Италии, а также Вены и Мюнхена. Позднее, в 18 веке, напротив, некоторые мужские роли (Ксеркс, Юлий Цезарь, Валентиниан и т. д.) можно было услышать в женском исполнении, но никогда эти партии не транспонировались на октаву вниз для мужских голосов - низкий голос у благородного персонажа казался в то время эстетически невозможным, неестественным, а музыкально подобный перенос противоречил фактурным принципам сочетания мелодии и баса и тоже был недопустим.

Вокальные возможности кастратов были исключительными. Гормональная перестройка организма в детском возрасте не только сохраняла в неприкосновенности регистр и тембр голоса мальчика, но служила причиной необычного развития грудной клетки и легких. Связки становились более эластичными, меняли свои размеры и форму. В результате пение выдающихся кастратов отличалось необыкновенной звучностью, динамическим разнообразием и выразительностью; их голоса могли охватывать огромный диапазон и обладать "бесконечным" дыханием. Свободные от семейных забот и чувствующие свою отверженность от общества, кастраты все свое время и силы прилагали к выработке и сохранению вокального мастерства, в котором добились недосягаемого совершенства. Дж. Россини, живший на рубеже двух эпох, полагал, что с уходом кастратов ушло и подлинное искусство bel canto.

Не удивительно, что именно искусство кастратов служило образцом и для женщин, и для мужчин. Некоторые кастраты были выдающимися композиторами (С. Ланди) и вокальными педагогами (). При этом в основу обучения певиц и даже певцов с обычными мужскими голосами были положены не только общие для всех принципы атаки, звуковедения, соединения регистров и т. п., но и принцип грудного дыхания, органичный для кастратов, приемлемый для женского организма, но гораздо менее эффективный для мужского. Все певцы, несмотря на тип и диапазон голоса, обязаны были овладеть тем искусством колоратуры, которым так славились кастраты. В расчете на это композиторы создавали свою вокальную музыку, и их расчет оправдывался даже с избытком, так как на практике нотный текст (особенно при повторениях) уснащался импровизированными украшениями. Более всего в этом искусстве преуспели сопрано-женщины - возможно, благодаря более высокому регистру голоса, где более тесно расположенные обертоны позволяют более естественно и быстро чередовать соседние звуки в пассажах и трелях - подобно тому, как это происходило в высшем регистре медных духовых инструментов эпохи барокко (в 19—20 веках это искусство так же было утрачено духовиками как и певцами). Сравнение барочного пения с медными духовыми инструментами не случайно, и ниже мы к нему еще вернемся.

С развитием оперного театра кастраты-сопранисты, а за ними и примадонны, стали занимать особое, даже исключительное положение в обществе. К середине 18 века их гонорары достигли головокружительной высоты, что позволяло им войти в высший круг аристократии и буржуазии. Поддержка влиятельных особ позволяла этим певцам внутри театра добиваться исключительных привилегий. Капризы примадонн уже в 18 веке вошли в поговорку, даже если речь шла не о ведущих европейских центрах и не о гениальных певицах. Свидетельствами особого положения сопрано в театре 18 века могут служить знаменитый памфлет Б. Марчелло "Модный театр", персонажи которого и сегодня вполне узнаваемы, а также история лондонской труппы Генделя, в которой соперничество примадонн Фаустины Бордони и Франчески Куццони, подогреваемое группами аристократических поклонников, привело к тому, что певицы набросились друг на друга и устроили драку прямо во время спектакля. Этот случай стал предметом пародии в "Опере Нищего" Джона Гэя (1728), переделанной позднее Бертольдом Брехтом в "Трехгрошовую оперу" (1928), и остался единственным в своем роде.

Однако в более "мягких формах" соперничество примадонн и их фанатичных поклонников процветало и позднее - сошлемся на свидетельство Ф. Достоевского о "партиях" Терезы Гуили-Борси ("борзисты") и Эрминии Фреццолини ("фреццолинисты") в Петербурге в сезон 1847-1848 гг. (первая часть повести "Чужая жена и муж под кроватью") или, столетием позднее, М. Каллас и Р. Тебальди. Сейчас довольно трудно представить себе капризы и скандалы, которыми примадонны сотрясали старый театр, поскольку этот театр держался на певцах, а не на дирижерах и, тем более, не на режиссерах, как это происходит сейчас. Зато среди этих певиц встречались поразительно сильные индивидуальности, захватывавшие воображение нескольких поколений.

Образ самой примадонны сливался в сознании современников с исполняемыми ею ролями возвышенных, гордых, аристократических, недосягаемых героинь. Этот образ, создаваемый певицами не только на сцене, но и в жизни, мог рождаться только в рамках серьезной оперы, где сопрано поручались партии трагических героинь и героев. В комической опере, завоевавшей популярность со второй половины 18 века, кастраты отсутствовали, а роли женщин-сопрано были более скромны - не по размеру, а по значимости. Вместо трагических героинь здесь появляются лирические, а также инженю, субретки и т. п. Трагическая возвышенность сменяется бытовой приземленностью, реализмом, либо пародируется. К счастью, несмотря на исчезновение жанра оперы-сериа в начале 19 века, серьезная опера в широком смысле никогда не исчезала с театральнных подмостков, и сопрано сохраняло во всех ее разновидностях роль героини, "приподнятой" над повседневным бытом и мелкими чувствами.

Во все времена сопрано представлялось композиторам и публике самым высоким из существующих голосов. Однако диапазон его определялся по-разному. В хоровой музыке Ренессанса мальчики пели в пределах первой октавы; в сольной музыке барокко диапазон расширяется до середины второй октавы, захватывая ля и изредка си. В 18 веке мы знаем очень высокие партии, доходящие до ре и даже фа (Моцарт "Похищение из сераля" и "Волшебная флейта"). Лукреция Агуйари по прозвищу La Bastardella привела в восторг юного Моцарта чистотой и подвижностью пассажей в третьей октаве, доходящих до до четвертой. Что же касается нижней границы голоса, все авторы 17 и 18 веков солидарны: это до первой октавы. В 19 веке М. Гарсиа указывает на возможность си и си-бемоль малой октавы. В 20 веке для драматических голосов указывают даже на ля (таким мощным ля заканчивала арию Лизы первая исполнительница, Медея Мей-Фигнер).

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6