Во французской опере конца 18 века следует упомянуть хотя бы две партии, звучащие в наши дни. Это лирическая Лоретта в "Ричарде Львиное сердце" и драматическая, даже трагическая Медея в одноименной опере Л. Керубини. Существенно, что эти произведения, созданные в жанре комической оперы (хотя в "Медее" нет ничего веселого), предполагают наличие разговорных диалогов, что ставит перед исполнителями особенно сложные задачи. (Ныне "Медея" обычно исполняется с речитативами Ф. Лахнера и с итальянским текстом).

Та же сложность в жанре немецкого зингшпиля, к которому принадлежит не только "Бастьен и Бастьенна", "Похищение из сераля" и "Волшебная флейта" Моцарта, но и "Вольный стрелок" Вебера и даже "Летучая мышь" И. Штрауса. С другой стороны, на принципах французской буржуазной оперы основан и "Фиделио" Л. Бетховена – высокая драма, где имеются сложнейшая драматическая партия Леоноры и лирическая партия Марцеллины.

"Вольный стрелок" (1821) по праву открывает панораму романтической оперы. Здесь ставшая уже традиционной пара женских персонажей: драматическая героиня и приземленная веселая субретка с более легким и светлым голосом (Агата и Эннхен). Изредка исполняется "Эврианта" Вебера с лирико-драматической партией главной героини, требующей широкого диапазона и огромных частых скачков (что станет характерным для всех немецких вокальных партий). То же можно сказать о партии Реции в его "Обероне", ставящей перед певицей огромные сложности чисто инструментального происхождения.

Гораздо больший отклик в мире имели тогда и продолжают иметь сегодня оперы Дж. Россини, вернувшего итальянскому искусству былую славу. Сейчас на сценах идут почти все его оперы, включая такие полузабытые как "Торвальдо и Дорлиска" или "Путешествие в Реймс". Но центральных партий для сопрано у него не так уж много. Несмотря на многочисленные колоратуры и высокую тесситуру по смыслу и актерской выразительности они являются драматическими: это Семирамида, Нинетта ("Сорока-воровка"), Дездемона ("Отелло"), Танкред и Аминаиде ("Танкред"), Матильда ("Вильгельм Телль") и т. п.. Легкие сопрано облюбовали себе партию Розины в "Севильском цирюльнике", сильно изменив при этом нотный текст, но сам Россини протестовал против этой практики.

В лирико-драматическом и драматическом ключе трактовали сопрано и последователи Россини. Три самые знаменитые партии в операх В. Беллини – лирико-драматические Амина в "Сомнамбуле", Эльвира в "Пуританах" и трагическая Норма. Тип голоса здесь предполагается лирико-драматический, а то и вообще легкая колоратура (Эльвира), т. е. здесь нет прямого соответствия между его природными особенностями и характером выразительности, как и в 18 веке. Легкие голоса предпочитает и Г. Доницетти, хотя его серьезные оперы в наше время ставятся редко и не очень известны, за исключением "Лючии ди Ламмермур" (партия Лючии). Зато популярны его два комических шедевра с "субреточными" партиями для легких колоратур (Адина в "Любовном напитке" и Норина в "Доне Паскуале").

Французская опера середины 19 века связана со многими именами. Ранняя романтическая опера представлена в современном мировом репертуаре популярной комической оперой Д. Обера "Фра-Дьяволо" (1830). Ее лирико-комическаий склад, яркие характеры вызывают неизменные симпатии слушателей, однако к певцам она предъявляет чрезвычайно высокие требования по части колоратурной виртуозности и легкозвучного высокого регистра – в особой степени это относится к партии Церлины, вариант арии которой из второго действия никто не отваживался петь кроме и, после Второй мировой войны, .

В произведениях Дж. Мейербера, создателя жанра "большой оперы", до сегодняшнего дня сохранивших свою привлекательность, есть партии как для лирико-драматического сопрано (Изабелла в "Роберте-Дьяволе", Валентина в "Гугенотах"), так и для легкой колоратуры (Динора в "Диноре", Маргарита Наваррская в "Гугенотах", Екатерина II в "Северной звезде"). Партия Селики в когда-то популярной "Африканке" требует мастерского владения "мелкой техникой" и высоким регистром, но может быть исполнена и более массивным по звучанию голосом.

Главное создание Ф. Алеви, высоко ценимое Вагнером, – опера "Еврейка" (в России до 1917 года шла в отвратительном переводе под названием "Жидовка", после 1917 года с новым текстом С. Левика под названием "Дочь кардинала". Фамилия композитора обычно пишется с буквой Г в начале, не произносящейся по-французски). Правда, партия Рашели здесь не является центральной; кроме нее в опере есть драматическая партия ее соперницы герцогини Евдоксии.

В течение столетия была популярна опера А. Тома "Гамлет" с партией Офелии для легкого сопрано. Создателем французской лирической оперы был Ш. Гуно. Из его многочисленных опер в репертуаре в основном сохранились лишь две – но это "Фауст" и "Ромео и Джульетта". Партии Маргариты и Джульетты предназначены для одного и того же голоса – легкого подвижного сопрано с теплым тембром.

Уникальную ситуацию предлагает "посмертная" (и единственная) опера Ж. Оффенбаха "Сказки Гофмана". Женщина-мечта предстает перед Гофманом в разных обличьях, в виде разных персонажей, поющих, по сути, разными голосами. Если у Стеллы всего несколько фраз, то кукла Олимпия – это высокая колоратура, куртизанка Джульетта – низкое, чувственное сопрано (иногда меццо), больная певица Антония – центральное лирическое сопрано. Как правило, эти партии исполняются четырьмя разными певицами, хотя в редких случаях мы встречаемся с художественным и технологическим подвигом, когда одна певица исполняет все женские партии (Дж. Сазерленд, не могу не упомянуть замечательную работу екатеринбургской певицы Т. Бобровицкой).

изе – опера "Кармен" – предлагает сопрано лишь второстепенную лирическую партию Микаэлы (правда, в начале 20 в. ее нередко пели довольно крупные, даже тяжеловесные голоса; в последнее время эта традиция возобновляется). Партия главной героини, хотя написана для меццо-сопрано, укладывается в диапазон сопрано; в истории ее сценического воплощения гениальные работы таких певиц-сопрано как Э. Кальве, Дж. Фаррар, Н. Валлен, Р. Райза, В. де лос Анхелес, М. Каллас (последняя – только в записи) и многих других. Интересные легкие сопрановые партии имеются и в других, менее популярных операх Бизе – "Джамиле", "Искатели жемчуга" и др. Упомянем также виртуозную колоратурную партию Лакме в одноименной лирической опере Л. Делиба, когда-то очень популярной на русской сцене.

В немецкой опере середины 19 в. есть несколько скромных, но, тем не менее, жизнеспособных сочинений. Это оперы "Царь и плотник" (о визите Петра I в Саардам), "Оружейник", "Браконьер", "Ундина" А. Лорцинга, до сих пор идущие на немецкой сцене. Лорцинг, сам выступавший в качестве певца, создал ряд очень выигрышных партий, в том числе для сопрано – как вокально, так и сценически. Сохраняются на подмостках (в том числе и в России) и "Виндзорские проказницы" Oттo Николаи, где есть популярная сопрановая партия фрау Флут (так переименована в опере Алиса Форд), обильно уснащенная колоратурами, но требующая довольно сильного звучания, владения широкими скачками и крепкого грудного регистра. Мировую сцену (даже итальянскую) завоевала опера Фридриха фон Флотова "Марта". Мелодический дар и "вокальность" искупают некоторую "опереточную" легковесность музыки и несуразность сюжета. Особенно знаменита ария Лионеля (тенор), но в партии мнимой Марты (легкое сопрано), также есть немало номеров, достойных внимания.

Главное, что оставил нам 19 век – творчество Верди и Вагнера. Сегодня оно практически целиком представлено на мировой сцене, включая ранние незрелые произведения. Впрочем, даже на перечисление главных из них уйдет много места. Все сопрановые партии Верди рассчитаны на мощный сценический темперамент, драматическое переживание. Однако композитор редко подразумевает "крупные" голоса, он требует от них обязательного владения сложнейшими колоратурами, которые являются частью художественного образа и не могут быть изъяты или испорчены. С другой стороны нельзя не вспомнить, что А. Тосканини, общавшийся с композитором в последние годы его жизни, отрицал возможность исполнения партии Джильды колоратурным сопрано и вообще ненавидел этот тип голоса. Видимо, наиболее правильным решением будет подвижный голос средней силы и объема, но с полным диапазоном и звучным грудным регистром. На такие голоса рассчитаны партии Виолетты ("Травиата"), Джильды ("Риголетто"), Леоноры ("Трубадур"), Елизаветы ("Дон Карлос"), Елены («Сицилийская вечерня»), Маркизы ("Мнимый Станислав"). Та же тонкость интонирования и нюансировки, но меньшая подвижность в пассажах требуются в партиях Аиды ("Аида"), Дездемоны ("Отелло"), леди Макбет ("Макбет"), Амелии ("Бал-маскарад"), Леоноры ("Сила судьбы"), Марии ("Симон Бокканегра"), Джизельды ("Ломбардцы") и т. д. В "Фальстафе" партия Алисы может, а Нанетты должна исполняться легким нежным сопрано, хотя колоратурные требования здесь гораздо менее значительны, чем требования к естественной декламации. Эта опера вряд ли имеет право на исполнение в переводах.

Из итальянских композиторов – современников Верди заслуживает внимания лишь А. Понкьелли, автор оперы "Джоконда". Партия Джоконды рассчитана на крепкое драматическое сопрано; она содержит довольно широкие скачки, обильно использует грудной регистр. В ней нет колоратурных ухищрений, хотя Джоконда по сюжету певица, гораздо важнее здесь декламационное мастерство.

Оперное творчество Р. Вагнера вызвало к жизни некий специфический тип голоса, называемый обычно "вагнеровское сопрано". Важно, однако, знать, что и сами голоса, и их  особое  название  появились  лишь  в  середине  20  века.  Под этим названием подразумевают очень громкие, мощные голоса широкого диапазона с крепким низким регистром, способностью к широким скачкам и выразительной, несколько приподнятой декламации. При этом дирижеры и критики склонны прощать "флейтовый тембр" вверху и чрезмерно крупную вибрацию, нередко встречающуюся у таких "иерихонских" голосов, а также малую их подвижность (например, у Аньи Силья). Потребность в таких голосах связана с плотной многоголосной фактурой, постоянно звучащей и "мешающей" голосам в вагнеровском оркестре, оснащенном большим количеством медных громкозвучных инструментов. Однако, если сам Вагнер пытался несколько приглушить оркестр, отдавая пальму первенства вокальной строчке, и даже спроектировал театр в Байройте с оркестровой ямой не перед, а под сценой, то дирижеры 20 века обычно расценивали вагнеровские партитуры как симфонические с "необязательными" вокальными голосами. Эта практика, особенно за пределами Байройта, привела к чрезмерному усилению оркестрового звучания, которое могли уравновесить лишь голоса исключительной мощи, да и то нередко за счет свободы звукоизвлечения, красоты тембра и тонкости нюансировки. Можно сказать, что вагнеровские сопрано в современном понимании появляются с 1930-х годов (начиная с К. Флагстад), старые же певицы исполняли Вагнера более скромным, "обычным" звуком, особенно легким вверху, даже в кульминациях, причем сочетали этот репертуар с подвижными и даже колоратурными партиями в операх Моцарта, Верди, Мейербера. Вагнера можно и нужно петь в традициях bel canto – это приносит безошибочный художественный успех любым, даже и более скромным голосам.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6