Наиболее крупного, объемного голоса требует партия Брюнхильды в тетралогии "Кольцо Нибелунгов" ("Валькирия", "Зигфрид", "Сумерки богов"), Изольды ("Тристан и Изольда"), Ортруды ("Лоэнгрин"), но и эти партии исполнялись не столь звучными голосами в 19 - начале 20 вв. Для партий Элизабет в "Тангейзере", Сенты в "Летучем голландце", Зиглинды в "Валькирии", Гутруны в "Сумерках богов" и даже Кундри в "Парсифале" вполне достаточно обычного лирико-драматического сопрано. Эльзу в "Лоэнгрине", Еву в "Нюрнбергских майстерзингерах" могут петь совсем легкие лирические голоса, хотя желательно, чтобы они обладали все же грудным регистром, без которого партии прозвучат слишком однопланово и лишатся драматической выразительности. Легкое высокое подвижное сопрано необходимо для небольшой партии Лесной птички в "Зигфриде" (типа Р. Штрайх, Дж. Сазерленд). Такие же голоса, но обязательно с крепким грудным регистром (который, напомним, был обязательной составной частью технологии bel canto) необходимы для партий валькирий в третьем акте "Валькирии" (в частности, в знаменитом "Полете валькирий"). Небольшие по размеру, эти партии охватывают весь диапазон голоса, изобилуют широчайшими скачками, очень сложны интонационно и, как правило, сценически, а потому требуют выдающихся исполнительниц (в их числе была, например, А. Нежданова). То же самое можно сказать о второстепенных, неиндивидуализированных, но довольно протяженных и очень красивых партиях трех Дочерей Рейна в "Золоте Рейна" и "Сумерках богов" (третья – альт). Особая сложность заключается в том, что русалки поют трехголосными аккордами, требующими идеальной интонационной выстроенности, и при этом кувыркаются и плещутся в "сценической воде" (во времена Вагнера эти сцены ставились в Байройте таким образом, что требовали от певиц настоящих акробатических трюков, опасных для жизни!).

Вернемся вновь в Италию. Конец 19 века отмечен здесь бурным всплеском композиторского творчества, однако в истории каждый из этих композиторов остался как "автор одной оперы", причем созданной в молодые годы. А. Бойто написал своего "Мефистофеля" по обеим частям "Фауста" Гёте, что предопределило драматургию "короткого дыхания", состоящую из множества маленьких сцен. Впоследствии опера была сокращена, но внутреннее строение этих сцен не дает богатых возможностей для актерской игры, образ не успевает развиваться на глазах зрителей. В опере имеются две сопрановые партии – Маргариты и Елены. Обе рассчитаны на крепкое сопрано большого диапазона, но при этом мягкого лирического тембра. Ария Маргариты в темнице требует еще и исключительного колоратурного мастерства (арпеджио по всему диапазону, которые не должны производить впечатления тяжеловесности). Такое сочетание встречается крайне редко, даже у выдающихся певиц (назову как образец Арту Флореску, создавшую исключительно трогательный образ).

Композиторы-веристы создали не только особый тип голосов, но особую школу пения, во многом отрицавшую традиции bel canto. Здесь широко применяются coup de glotte, всхлипывания, резкие сопоставления регистров и звучностей, вплоть до крика и шепота. Эстетически веризм гораздо "вместительнее" bel canto, но, позволяя многое, он несет в себе опасность преувеличений – как эмоциональных, так и звуковых. С течением времени манера исполнения, скажем, партии Сантуццы в "Сельской чести" П. Масканьи становилась все более силовой и агрессивной. Нередко эта партия с успехом исполняется меццо-сопрано (Дж. Симионато, Е. Образцова).

Драматизмом отличаются также партии Маддалены в "Андре Шенье" и Федоры в "Федоре" У. Джордано, Адриенны в "Адриенне Лекуврер" Ф. Чилеа и т. д. Более легкие, но достаточно звучные партии – Лодолетта и Ирис (в одноименных операх Масканьи) и Недда в "Паяцах" Р. Леонкавалло, где требуется изрядная подвижность голоса.

Особенным богатством отличается творчество Дж. Пуччини, выходящее далеко за пределы чистого веризма, но продолжающее развитие веристского вокального стиля. В то же время он отдает дань и более старым традициям. Лишь наличие ярко выраженного грудного регистра позволяло лирико-драматическим сопрано исполнять не только партии Манон, Мими, Чо-Чо-Сан, но и Тоски, Минни ("Девушка с Запада"). Партия Турандот была впервые исполнена уже после смерти Пуччини Розой Райзой; после этого сложилась традиция исполнения ее драматическим, чуть ли не вагнеровским сопрано (не случайно незаменимой исполнительницей Турандот была Б. Нильссон). Однако у большинства исполнительниц при попытке одолеть тесситурные трудности этой партии "силовым" способом возникают серьезные, подчас неразрешимые проблемы с голосом. Центральная лирическая сопрановая партия есть в каждой опере Пуччини (в "Сестре Анджелике" – практически единственная); партия же второго плана для легкого высокого и звонкого сопрано есть лишь в "Богеме" (Мюзетта). Лауретту в "Джанни Скикки" тоже не назовешь главной героиней, однако другой героини здесь нет, а у Лауретты есть чудесное лирическое ариозо.

Произведения Пуччини написаны уже в начале 20 века (кроме "Манон Леско" и "Богемы"). Вернемся в 19 век для рассмотрения французского и русского репертуара.

Во Франции наиболее значимой фигурой на рубеже 19—20 вв. был Ж. Массне. Наиболее важной его сопрановой партией была, несомненно, Манон в одноименной опере. Несмотря на тонкость, изящество, кокетливость героини, эта партия входила  в  репертуар  не  только  легких  и  лирических  сопрано,  но  и лирико-драматических, подчеркивавших иные аспекты этой сложнейшей, многоплановой роли. Для подобного же голоса предназначена и Таис ("Таис"). Партия Шарлотты («Вертер») написана для меццо-сопрано, однако она укладывается в диапазон крепкого сопрано с развитым грудным регистром; ее исполняли Н. Валлен, В. де лос Анхелес, Л. Леман, Н. Рождественская, Г. Вишневская.

Русская опера, зародившаяся в конце 18 века, заложила основу репертуара, вошедшего в мировую сокровищницу, именно в 19 веке, начиная с "Ивана Сусанина" М. Глинки («Жизнь за царя», 1836). Сейчас ушли из репертуара когда-то очень популярные и мелодически привлекательные оперы А. Верстовского, прежде всего "Аскольдова могила" с подвижной лирической партией Надежды. Глинкинские же оперы остались классикой русского искусства, эталоном для всех последующих русских композиторов и первыми русскими операми, вызвавшими стабильный интерес западного слушателя. Обе главные женские партии предполагают довольно высокую тесситуру, легкое, теплое звучание, идеальную колоратурную технику, включающую не только трели и гаммы, но и широкие арпеджио, в том числе в среднем и низком участке диапазона. В современной практике Людмила стала достоянием колоратурных сопрано, но с точки зрения глинкинской эпохи это мог быть более крупный и центральный голос, тем более это можно отнести к Антониде. К сожалению, технические требования к исполнительницам этих партий таковы, что в наши дни уже и колоратурные сопрано с ними должным образом не справляются. В "Руслане и Людмиле" имеется еще одна важная партия второго плана – Горислава, предназначенная для центрального сопрано без признаков колоратур.

Образец, созданный Глинкой, был полнее всего реализован Римским-Корсаковым. Для опер Н. Римского-Корсакова характерен идеальный, возвышенный, даже неземной персонаж, небесная чистота которого подчеркивается высоким, звонким, подвижным сопрано. Таковы Снегурочка, Волхова ("Садко"), Царевна Лебедь ("Сказка о царе Салтане"). К этим фантастическим персонажам можно добавить Шемаханскую царицу ("Золотой петушок"); хотя она совершенно лишена человеческих черт, составляющих прелесть и сущность трех предшествующих, тип голоса здесь применен тот же самый. Тот же тип голоса и у единственной вполне реальной, но тоже в некотором смысле идеальной героини Римского-Корсакова – Марфы в "Царской невесте". Правда, Марфу исполняли более крупные голоса (Н. Шпиллер, Г. Вишневская), но у них эта партия звучала тяжело, и героиня в результате лишалась той неземной чистоты, которая совершенно необходима для развития драмы. Одна из любимых певиц композитора в перечисленных выше партиях – Н. Забела-Врубель. Ее единственная звукозапись демонстрирует, однако, рядом с невесомыми, узкими, безвибратными головными нотами довольно мощные и совершенно контрастные грудные. Творчество Римского-Корсакова предлагает немало интересных партий и для лирико-драматических сопрано, среди которых главные – Ольга в "Псковитянке" и Феврония в "Сказании о невидимом граде Китеже". Большая часть опер Корсакова создана и поставлена в конце 19 – начале 20 вв., т. е. тогда же, когда и оперы итальянских композиторов-веристов. Но было бы большой ошибкой применять какие-либо приемы веристского стиля при исполнении опер русских композиторов. Жесткие атаки, вскрикивания, вообще любые преувеличения в звукоизвлечении и нюансировке приведут к недопустимому снижению образов, созданных в России.

В данном случае речь идет уже не только о Римском-Корсакове, но и о его современниках и предшественниках. В первую очередь это П. Чайковский.

Петр Ильич тяготел к крупным лирико-драматическим голосам с большим диапазоном и довольно темной окраской. Это иногда приходит в противоречие с идеальным характером персонажа – такого как Татьяна ("Евгений Онегин"), Лиза ("Пиковая дама"), Мария ("Мазепа") и особенно Иоланта. Лишь характер Кумы ("Чародейка") точно соответствует этому типу голоса. Поэтому исполнительницам предстоит искать равновесие между необходимым полнозвучием, светлыми красками, характеризующими юную девушку, и теплотой тембра. Более высоким, светлым тембром обладают Прилепа в "Пиковой даме" и Оксана в "Черевичках", но и эти партии исполнялись подчас более крупными голосами.

М. Мусоргский создал лишь две небольшие сопрановые партии – это  Парася в "Сорочинской ярмарке" и Ксения в «Борисе Годунове». С точки зрения современного вокала партия Параси странная и неудобная, так как в ней постоянно чередуются низкие и высокие участки. Однако Мусоргский, работавший во время создания оперы аккомпаниатором у –солистки и педагога, в прежние времена ученицы М. Глинки, хорошо знал, что делал. Он имел в виду капризное как нрав красавицы чередование грудного и головного регистров, типичное для старого bel canto (таким образом, например, пела ещё "Думку" ). Партия Марины в "Борисе Годунове" написана для меццо-сопрано, но она укладывается в сопрановый диапазон, и ее с успехом включали в репертуар Г. Вишневская, Э. Лир, М. Мёдль.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6