Справедливость требует отметить, что проблема дикции существовала всегда, и для сопрано она стояла особенно остро. Не случайно для оперных спектаклей даже в 17 веке, при маленьком оркестре, печатали книжечки с текстом ("либретто"), так как разобрать его на слух не удавалось. Проблема эта – вечная, так как в основе ее соотнесение звучного пения и декламации. У средневековых менестрелей, как и у современных "бардов", на первом плане находилась поэзия, которая мелодекламировалась в узком кругу. Для этого был нужен не громкий и даже не красивый голос, а осмысленная декламация. Напротив, в ренессансной ансамблево-полифонической музыке слово имело меньшее значение, так как расслышать его в имитационных пятиголосных перекличках было все равно невозможно; мелодические же линии и гармония составляли смысл произведения. В сольной музыке Нового времени слово вновь выходит на передний план, но в единстве с чисто музыкальной стороной. Оперные залы требуют звучных голосов, и сочетание речевой артикуляции с вокальным звукообразованием представляет собой сложную художественную задачу, решаемую каждым певцом индивидуально и заново.

Общая тенденция развития человечества со времен Ренессанса и до наших дней состоит в постепенном переходе от универсализма к узкой специализации. Эта тенденция наглядно проявляется и в искусстве пения. 18-й век знает лишь четыре типа голосов: сопрано, альт, тенор и бас, трактуемых предельно широко. Лишь в начале 19 века появляются термины "баритон" и "меццо-сопрано". 20-й же век приносит подразделение голосов на "амплуа": каждый из голосов может быть лирическим, драматическим и лирико-драматическим или меццо-характерным. Позднее появляются и еще более узкие подразделения по качеству тембра, особенностям техники, репертуару, даже по отдельным композиторам, стилям. В сущности голоса, как актеры в кино, стали рассматриваться не как материал, способный к любому перевоплощению, но как типаж, используемый всегда в одном и том же качестве. Подобный подход, думается, ограничивает творческие возможности и технологический арсенал артистов, причем он складывается не в провинциальных, а именно в ведущих оперных театрах мира, работающих с приглашенными "звездами", а не с постоянными труппами, где артистам приходится петь разноплановые партии.

В настоящее время в Италии принято подразделение на:

сопрано amoroso (любовное)

сопрано легкое

сопрано лирическое

сопрано лирико-драматическое (spinto)

сопрано драматическое

сопрано россиниевское

сопрано беллиниевское

сопрано доницеттиевское

сопрано вердиевское

сопрано пуччиниевское

сопрано современное (moderno)

сопрано французское

сопрано русское

сопрано вагнеровское

Обращает на себя внимание отсутствие в этом списке привычного нам понятия «колоратурное сопрано». В какой-то мере это компенсируется понятием «россиниевское сопрано», но лишь частично. Возможно, это отражает сохраняющееся все-таки в Италии и других оперных центрах требования ко всем певцам по части овладения различными видами "мелкой техники".

Другой вид специализации, ныне очень широко распространенный – исполнение старинной музыки, во-первых, оперной (17—18 вв.), а во-вторых, Ренессанса и Средневековья (от песен трубадуров до мадригалов и фроттол). Исполнители этого очень широкого и во многом еще не открытого репертуара обычно замкнуты в своей сфере, их не приглашают на традиционные оперные партии и наоборот. К числу редких исключений можно отнести Марию Юинг, которая равно прекрасна в "Коронации Поппеи" и "Кармен", Жаннетт Сковотти, певшей и в "Ринальдо", и в "Сомнамбуле", или Викторию де лос Анхелес, с великолепным чувством стиля исполнявшей испанскую музыку Возрождения. Так же стильно пела она и романтическую камерную музыку разных стран – и это еще одна важная сфера специализации.

Репертуар для сопрано, сложившийся за 400 лет, огромен и неисчерпаем. Попытаемся перечислить лишь самые важные и популярные его образцы в оперном жанре.

Среди бесчисленных опер 17—18 в. в. особенно значительной сегодня представляется "Коронация Поппеи" К. Монтеверди (1642), где имеются партии для драматического сопрано (Нерон), лирико-драматического (Поппея), лирического (Друзилла) и легкого (Паж). Все партии требуют большого актерского мастерства и владения искусством колоратуры. Из многочисленных произведений Ф. Кавалли выделим драматическую партию Медеи в опере "Ясон" (1649), лирико-драматическую партию Дидоны в опере "Дидона" (1641). Первая опера "Оронтея" (1649) в наши дни ставится, пожалуй, чаще других; среди нескольких сопрановых партий, содержащихся в этой опере, наиболее значительна лирико-драматическая партия самой царицы Оронтеи (именно она в конце 2 действия поет знаменитую арию "Intorno all' idol mio").

В операх А. Скарлатти бывает трудно или вообще невозможно определить тип сопрановой партии. Дело в том, что они состоят из разнохарактерных арий-аффектов, каждая из которых совершенно не похожа на другую – и по характеру, и по диапазону, и по видам техники. Композитор не создает целостный образ героини, а изображает ее правдоподобную реакцию на каждую конкретную сценическую ситуацию. В результате, скажем, римский полководец Марцелл в опере "Эраклея" (1700) появляется с воинственной, виртуозно-колоратурной арией в высокой тесситуре, а затем влюбляется в Эраклею (тоже сопрано) и ни одной подобной арии мы больше в его партии не встретим: он переходит к ариям более нежного, чувствительного свойства, хотя они тоже все отличаются друг от друга. Опера "Эраклея" сохранилась без речитативов, в виде сборников арий. Это типично для опер А. Скарлатти вообще: они и при жизни автора приобрели популярность именно как собрания замечательных арий, связь которых с сюжетом и драматургической идеей совершенно забывалась. Поэтому популярные когда-то, исторически значимые его оперы ("Розаура", "Тит Семпроний Гракх", "Тигран" и др.) даже в наше время возрождения старинной оперы услышать невозможно. Кто не знает ариетту "Фиалки", но кто знает, что она изъята из оперы "Пирр и Деметрий"! Популярна на зарубежных сценах лишь единственная комическая опера А. Скарлатти "Триумф чести" с несколькими чудесными партиями для легкого сопрано.

Напротив, за последние полвека стали очень широко ставиться оперы Генделя, которые даже перечислить здесь нет возможности. Назовем лишь наиболее известные в России: "Юлий Цезарь" (1723), где для сопрано предназначена партия Клеопатры и "Ксеркс" (1738), с партиями для сопрано самого Ксеркса, его брата Арзамена (их обычно поют тенора, что неверно), Ромильды и Аталанты. По радиотрансляциям известна также опера "Ринальдо" (1709) с сопрановой партией Альмирены (часто звучит в концертах ее ария "Lascia al mio piango" из 2 акта). Разумеется, драматургия оперы у Генделя близка к принципам А. Скарлатти, а потому однонаправленная характеристика сопрано для его партий обычно недостижима - большинство из них требуют универсального мастерства. Из неитальянских оперных партий 17 века упомянем Дидону в опере Г. Пёрселла "Дидона и Эней" (1689), которую обычно поют драматические сопрано, а иногда и меццо-сопрано. В этой же опере есть партия Белинды для легкого сопрано.

Творчество в России практически неизвестно за исключением оперы "Атис" (1676), показанной дважды по телевидению в записи с фестиваля в Монпелье. Центральное место в опере занимают Сангарида (возлюбленная Атиса, погибающая в конце от его руки) – лирическое сопрано – и богиня Кибела, также влюбляющаяся в Атиса – драматическое сопрано. Из французских трагедий, поставленных в 18 веке, лучшей, несомненно, является "Ипполит и Арисия" (1733) с лирической партией Арисии и драматической партией Федры (пригодной также для меццо-сопрано).

В Италии в 18 веке важнее всего была сфера комической оперы. Партия Серпины в "Служанке-госпоже" (1733) Дж. Б.Перголези по сей день остается одной из самых излюбленных у легких сопрано. Во второй половине века рождаются Чеккина в опере Н. Пиччини "Добрая дочка" (1760), Каролина в опере Д. Чимарозы "Тайный брак" (1792), Розина в опере Дж. Паизиелло "Севильский цирюльник" (1782) и Ракелина в его же опере "Мельничиха" (1788). Все эти партии предназначены для легкого или лирического сопрано.

Всё же главные оперные события 18 века связаны с именами великих немцев – и , хотя они писали в основном во французских и итальянских жанрах. Самые замечательные оперы Глюка предполагают наличие выдающейся трагической актрисы в главных партиях Альцесты, Ифигении, Армиды. Между тем актерские качества певицы не определяются ее голосом, который может быть драматическим (К. Флагстад) или лирико-драматическим (М. Каллас). Лирический характер имеют и голоса "страдающих" героинь – Эвридики ("Орфей"), Ифигении ("Ифигения в Авлиде"). В "Орфее" имеется также партия для легкого сопрано – Амур.

Оперное наследие Моцарта ставится сейчас чуть ли не в полном объеме. Почти все его важнейшие партии для сопрано требуют свободного владения крайними регистрами, в том числе в непосредственном сопоставлении в широких скачках, высокого колоратурного мастерства, душевной теплоты и способностей к драматической игре. Настоящим драматическим сопрано обладает, пожалуй, лишь Донна Анна из "Дон Жуана", хотя и эту партию с успехом поют лирико-драматические голоса. Наиболее типична для Моцарта героиня с легким подвижным голосом, способная к возвышенному трагическому пафосу, вполне компенсирующему мощь драматического голоса. Таковы Констанца в "Похищении из сераля", Фьордилиджи в "Так поступают все женщины", Эльвира в "Дон Жуане", Графиня в "Свадьбе Фигаро", даже Царица Ночи в "Волшебной флейте", несмотря на сверхвысокий головной регистр, и, в какой-то степени, Памина в той же опере, хотя это преимущественно лирическая героиня. Легкое сопрано звонкого тембра типично у Моцарта в амплуа субретки. Это Церлина в "Дон Жуане", Сюзанна в "Свадьбе Фигаро", Деспина в "Так поступают все женщины", Папагена в "Волшебной флейте". Особняком стоит партия Дорабеллы в "Так поступают все женщины", которая может быть исполнена как крепким сопрано, так и меццо-сопрано. Несмотря на важную сюжетную роль, музыкально это все-таки партия второго плана. Немало интересного для сопрано и в других операх Моцарта – Бастьенна ("Бастьен и Бастьенна"), Илия ("Идоменей"), Мадам Зильберкланг ("Директор театра"), Вителлия ("Милосердие Тита") и т. д. По 2-3 сопрановых партии содержатся в каждой опере И. Гайдна, которые тоже живут сейчас полнокровной сценической жизнью: "Душа философа" ("Орфей и Эвридика"),  "Обманутая неверность",  "Аптекарь",  "Лунный мир" и др.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6