Сложнее обстоит дело с регистрами сопрано. Их по-разному определяли разные педагоги и теоретики вокала в разные века - даже в смысле границ диапазона. Что же касается того, что они подразумевали под каждым из этих регистров - тут гамма мнений еще разнообразнее. Так в "Музыкальном словаре" грудной регистр охватывает звуки до первой - фа первой октавы, микст (смешанный регистр) - соль первой октавы - соль второй октавы, от ля второй октавы начинается головной регистр вплоть до ре третьей октавы. М. Гарсиа (1846г.) определял регистры иначе: грудной – от до или си-бемоль первой октавы до ми первой, микст – от ре (до) первой до до-диез второй, головной – от ре второй октавы до до (фа) третьей. В. Багадуров (1929) дает наиболее подробную классификацию – грудной голос у драматического сопрано от ля до ми-бемоль первой октавы (у колоратурного сопрано до до первой), микст (смешанный регистр) делится на открытый (у драматического от ми первой октавы до ре второй, у колоратурного от ми первой октавы до фа второй) и закрытый (у драматического – от ми второй октавы до до третьей, у колоратурного – от фа-диез второй октавы до до третьей). Далее следует головной регистр – ре третьей до фа третьей и выше.

Даже на этих трех примерах видны различия в определении регистров и переходных нот между ними. С другой стороны, виден определенный схематизм, не учитывающий ни индивидуальных особенностей певцов, ни возможностей одного голоса исполнить несколько пограничных нот как одним, так и другим регистром. Такое "перекрещивание" регистров отражено лишь у М. Гарсиа (единственного практика среди названных авторов). В другом месте, говоря обо всех голосах вообще, он выделяет целых полторы октавы (ля – до-диез2) на совмещение грудного и смешанного регистров, после чего кверху простирается головной. На таком большом пространстве проблема связывания регистров может и не возникнуть – она разрешима при помощи правильной фразировки.

Все же плавное, незаметное соединение регистров всегда было одной из важнейших задач вокальной педагогики. Однако решалась она по-разному. Эпоха bel canto, обучая связывать регистры, оставляла их во всей тембровой индивидуальности, так что при широких скачках сопоставление регистров было ясно различимо, и композиторы рассчитывали на этот тембровый эффект (например, Моцарт – ария Фьордилиджи из оперы "Так поступают все женщины"). В наши дни педагоги явно предпочитают взять за основу микст и "растянуть" его на весь диапазон голоса, делая его однородным.

Названия регистров являются, конечно, условными. Ни грудь, ни голова не имеют к ним отношения - речь идет о разной степени и способе смыкания связок. Грудные звуки сопрано имеют густой низкий тембр, неотличимый от меццо-сопрано. Наличие нескольких нот в малой октаве позволяло Эмме Кальве или Виктории де Лос Анхелес замечательно исполнять Кармен, а Марии Каллас даже Далилу. Напротив, головной звук очень узкий, "бестелесный", чем выше он звучал, тем тише становился. Сегодня это одна из самых непривычных норм bel canto, особенно когда она применялась к романтической музыке с ее яркими кульминациями на высоких нотах. Между тем, еще в начале 20 века даже партию Изольды пели исключительно таким способом (см. записи Фриды Ляйдер, Лотты Леман). В наши дни головной регистр можно услышать лишь у так называемых колоратурных сопрано.

Идеал вокального звучания очень сильно менялся на протяжении последних четырех веков. На первом этапе существования оперы пение сопровождалось самым скромным инструментальным составом в низком регистре (клавесин, лютня, виола да гамба), что позволяло певцу пользоваться нежнейшими pianissimo. Сопрановые партии начала 17 века написаны в среднем диапазоне и предполагают скорее тонкое и нежное исполнение, чем мощное, и захватывают красотой, а не силой звука. Это неудивительно, так как первые оперы исполнялись в частных домах, в камерной обстановке. Перейдя в театральные залы, опера обзаводится все большим оркестром, не только аккомпанирующим певцу, но соревнующимся с ним. К началу 18 века установилась практика сочинения арий в так называемой трио-фактуре,  где  кроме  певца  и  basso continuo, существует еще одна облигатная партия, равнозначная вокальной, звучащая в том же регистре, одновременно или наперебой с голосом. Уже в 1670-е годы такая партия часто предназначалась для трубы, играющей в. высшем, наиболее напряженном и пронзительном регистре. Естественно, что пронзительность и громкость, бесконечный диапазон и дыхание стали требоваться и от певца.

В дальнейшем, до начала 20 века, оркестр всё продолжал увеличиваться (до 120 человек в "Саломее" и "Электре" Р. Штрауса), после чего наступила реакция в виде тяготения к камерной опере. Однако наличие электроусилительной аппаратуры в концертах поп-музыки вызывает к жизни потребность чисто акустическими способами добиться более мощного пения, которое, однако, было бы мягким и округлым по тембру. В 17—19 веках ситуация была почти обратной: сила звука требовалась весьма умеренная, особенно в высшем участке диапазона, для которого применялся исключительно головной регистр, так что самые высокие ноты были самыми узкими по тембру и самыми тихими. Пронзительность же, заимствованная у кастратов, была непременной принадлежностью "прекрасного пения", что сегодня воспринимается в старых записях с особенным противодействием.

Другие необычные черты старинного звучания сопрано связаны с характером вибрации, атаки, артикуляции, использованием резонаторов, дикции.

Уже было сказано об узком звучании верхнего участка диапазона. Но это качество относилось и ко всему голосу в целом, направленному исключительно "вперед", в "маску" и не пользующемуся "затылочным" резонансом, "расширяющим" звук. Последний прием в наши дни является непременным атрибутом любого сопрано, особенно с сильным голосом; в сочетании с крупной вибрацией и зажатостью он может производить весьма неприятное впечатление, которое в 17—19 веках было совершенно немыслимо. Изменились вкусы - изменилась и технология. Хотя многие старые записи слушаются сегодня с ностальгическим удовольствием, они, как правило, требуют значительной перестройки сознания.

Впечатление от узкого звука тем сильнее, что он сочетался у старых сопрано с полным отсутствием вибрации по высоте. Отчасти ее заменяла вибрация по "глубине" т. е. по громкости – своего рода "барашек", – но и она имелась у сопрано далеко не всегда: реже, чем у более низких голосов. Тембр при этом не становился ни грубым, ни примитивным, но отличался кристальной ясностью, прозрачностью, определенностью – так же как и звуковысотность. Редкие включения узкой вибрации по высоте имели особое выразительное значение, а не были просто тембровой раскраской. В наши дни вибрацией виртуозно пользовались в художественных целях В. де Лос Анхелес, Э. Шварцкопф, Т. Берганса; у других певиц она становится постоянным фактором тембра и выразительного значения не имеет.

Пение без звуковысотной вибрации позволяло легче овладевать трелью и колоратурными пассажами. При всем естественном различии тесситур, силы и окраски голосов, разнообразные колоратуры были обязательной принадлежностью всех оперных партий. Обладатель самого лучшего голоса, не владеющий трелью, не считался певцом по понятиям 18 века (см. "Музыкальные путешествия" Чарлза Берни или письма В. Моцарта). Зато и сама эта трель – вещь сегодня непознаваемая для многих обладательниц крупных голосов – была не чем иным как быстрой вибрацией, которая, однако, строго контролировалась по высоте (большая или малая секунда) и по скорости. Трель можно было начать и остановить в любой необходимый момент, и это было такое же выразительное средство как и более узкая и неопределенная по высоте вибрация. Конечно, в отождествлении трели и вибрации есть некоторое упрощение, но технологическая родственность этих приемов для современного певца важнее, чем их различия; для 18 же века их родственность сказывалась в том, что и трель, и вибрато понимались как украшения, имеющие особый выразительный смысл и не применяющиеся постоянно.

Сопрано эпохи bel canto пользовались разнообразными типами атаки. В основном - она была очень определенной, иногда жесткой, в особо драматических местах - с хрипом, идущим из глубины легких. Однако среди этих типов не было одного, появившегося в веристскую эпоху и ставшего в течение 20 века весьма популярным. Речь идет о так называемом "ударе по голосовой щели" (coup de glotte). Суть его состоит в том, что воздух под давлением скапливается за плотно сомкнутыми связками, после чего резко с силой выпускается на звуке. Эта степень жесткости неприемлема для эстетики bel canto и считается вредной для голосов. Нужного эффекта певицы достигали путем регулирования силы и скорости выдоха при абсолютно свободной гортани.

Еще один важный вид атаки 18—19 вв. связан со специфическим приемом звуковедения, называемым messa di voce. Длинные и относительно длинные звуки начинались тихо, затем усиливались и снова ослаблялись. Положение громкостной кульминации не обязательно было посредине длительности ноты; гораздо чаще она находилась почти в самом ее начале и воспринималась как сильная, но мягкая атака, после чего звук постепенно филировался. Такая атака по сей день считается единственно правильным способом выразительного пения во всём мире.

Важнейшим фактором атаки и артикуляции является дикция. При пении "вперед", к верхним зубам, ясная дикция образуется, так сказать, сама собой, без утрированных усилий и дыхательной акцентировки, но и без утраты непрерывности звукового потока. Для сопрано, поющего "в затылок", дикция становится непреодолимой проблемой, на которую предпочитают не обращать внимания, так как решить ее при этом способе формирования звука невозможно в принципе. Певицы интонируют некие абстрактные мелодии, "чистую музыку", песни без слов. Между тем само понимание мелодии у белькантистов в корне иное.

Эпоха bel canto прежде всего заботится о смысле и характере произносимого текста – не случайно там так ценится искусство речитатива. В результате понятие "кантилены" проистекает в первую очередь от декламации. Мелодия дискретна – она делится на фразы и мотивы цезурами, нарочитыми вдохами и вздохами, акцентами и дробной нюансировкой, в ней нет ровности, плавности бесконечного дыхания. Напротив, современные представления о кантилене имеют, скорее, инструментальное происхождение: пение подражает скрипке, незаметно меняющей смычок, или даже органу с его механическими "легкими". Сами представления о пении "cantilena" оказываются диаметрально противоположными: в основе одного выразительная речь, в основе другого изменяющийся по высоте, но единый по тембру и характеру звук. Чтобы ощутить полярность этих представлений достаточно прослушать каватину Нормы "Casta Diva" в исполнении А. Патти и М. Кабалье. Первая певица демонстрирует искусство взволнованной речитации, вторая погружает нас в состояние статичного наслаждения звучанием голоса как такового.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6