Новое Евангелие

1. Новое Евангелие

В самом начале XIV столетия — по-видимому, около 1306 года — некий флорентийский живописец Джотто ди Бондоне по заказу богатого падуанского горожанина Энрико Скровеньи украсил стенными росписями капеллу Санта Мария дель Арена в Падуе. Мы вправе начать наше изложение этими росписями, ибо хотя они и не являются древнейшими памятниками нового итальянского искусства, знаменующими переход к Возрождению, но тем не менее открывают собой ряд наиболее значительных из сохранившихся до наших дней произведений, в которых новые устремления обрели решающую свою форму.

Падуанскими же росписями можно начать также и обзор творчества Джотто, поскольку фрески в церкви Сан Франческо в Ассизи, приписывавшиеся ему Вазари в качестве якобы наиболее ранних его работ, на самом деле не принадлежат кисти Джотто — в этом ныне уже нет никакого сомнения, — а то, что дошло до нас из его юношеских произведений в Риме, настолько фрагментарно, что едва ли заслуживает внимания. Но в капелле дель Арена нашему взору предстает совершенно зрелое искусство Джотто в блистательных и относительно хорошо сохранившихся произведениях, с удивительной ясностью повествующих о наступлении новой эпохи в понимании европейскими народами художественных проблем.

Величайшая простота здания и заключенного в нем пространства — вот то, что прежде всего бросается в глаза. Мы рассматриваем сейчас период, представлявший собою высшую ступень в развитии готического стиля, и по сравнению с современными ей постройками к северу от Альп капелла эта могла бы показаться просто убогой. На Севере, без всякого сомнения, попытались бы блеснуть сложными планом и пропорциями. Здесь же мы видим скромный зал с нишей для хора (как было принято тогда в Италии), самым простейшим образом перекрытый цилиндрическим сводом. Пластические украшения, игравшие на Севере столь значительную роль, здесь почти полностью отсутствуют. Венцом убранства капеллы должны были служить ее росписи.

Росписи эти принадлежат к самому значительному из всего, что сохранилось до нашего времени в числе подобных произведений, относящихся ко всему послеантичному периоду. Это — повествование на библейские, а отчасти и апокрифические темы из жизни девы Марии и Иисуса Христа, повествование, опоясывающее стены капеллы несколькими рядами фресок, расположенными друг над другом. Помимо этого, на внутренней стороне фасадной стены находится большое изображение сцены Страшного суда. Темы эти были отнюдь не новы для искусства позднего средневековья, да и в иконографических схемах сюжетов, составляющих росписи, едва ли найдется нечто подлинно новое, — можно сказать, что схемы эти почти полностью восходят к традиции. Сущность воздействия росписей Джотто делается понятной лишь при более детальном анализе.

Мы знаем, какова была сила воздействия этих росписей в свое время. Древнейшие из свидетельств, дошедших до нас, в первую очередь восхваляют правдоподобие изображений. Но понятие правдоподобия растяжимо: каждое столетие понимает его по-разному. Конечно, это правдоподобие у Джотто основывалось не на принятых в наши дни представлениях о верности природе, не на верной передаче действительности во всех ее индивидуальных проявлениях, — и в этом можно убедиться на любом примере. Но и в таком аспекте росписи Джотто представляют немалый прогресс. Джотто умел с гениальной уверенностью воспроизводить человеческое тело в его естественных пропорциях, а временами даже сообщать своим персонажам индивидуальные характеристики. Повсюду мы находим у него такие характернейшие объекты, как выхваченная прямо из жизни жанровая фигура виночерпия, пробующего вино (из «Брака в Кане Галилейской»), или же натюрморт из яств и столовых приборов, разложенных на свадебном столе. Однако совершенно очевидно, что отнюдь не в этих достижениях индивидуальной наблюдательности и не в верности природе при воплощении замысла кроется существеннейшая из особенностей нового стиля. Подобное — и к тому же порою в очень развитой степени — мы находим и у предшественников Джотто, например у Джованни Пизано, или же в современном Джотто французском искусстве, где эти черты проявляются более обильно и ошеломляюще. С другой стороны, как Джотто, так и все его современники без всяких колебаний пренебрегают требованиями индивидуализированной верности природе в тех случаях, когда они руководствуются иными соображениями. Если зал, в котором празднуется свадьба, непропорционален по отношению к фигурам и изображен в своеобразном разрезе, то в других сценах мы обнаружим еще более поразительные явления: горы и деревья написаны словно детской рукой, пастушьи хижины настолько малы, что кажутся совершенно неприспособленными для жилья; иногда же все действие переносится на архитектурную площадку, на которой причудливо сочетаются внешнее и внутреннее пространства и которая вследствие особенностей формы и конструкции представляется вольной игрой по отношению к действительности. Столь же нетрудно обнаружить в отдельных образах типическое, неиндивидуальное в одеяниях и в изображении лиц. Эти особенности — и лежащую в их основе внутреннюю противоречивость восприятия — Джотто разделяет со всем современным ему готическим искусством, и хотя бы только поэтому нельзя ставить ему в заслугу точное следование чувственному восприятию и искать в этом основную суть его преобразований в живописи.

С точки зрения средневекового искусства величайшее новшество заключалось в композиционном принципе, положенном Джотто в основу каждого своего изображения. Это станет ясным, если мы сравним одну из его фресок с предшествовавшим ей по времени произведением на аналогичный сюжет.

Джованни Пизано также изобразил — в числе рельефов соборной кафедры в Пизе — сцену поругания Христа, создав великолепную, полную драматизма группу, в которой, однако, нам приходится с трудом выискивать Христа в необозримом хаосе фигур. Действительно, на рельефе представлены различные моменты страстей Христовых, причем соседство их столь тесно как по вертикали, так и по горизонтали, что весь фон покрыт мешающими друг другу персонажами, расположенными так, что фигуры в верхнем ряду словно бы стоят на головах фигур нижнего ряда, а единство естественной пространственной связи играет для художника столь же незначительную роль, что и естественная протяженность сцены в глубину. Здесь по-прежнему господствует — несмотря на все достижения наблюдательности и пластического оживления — все та же средневековая система композиционного сочетания, связывающая, правда, фигуры отнюдь не произвольным образом (как предполагалось некогда), но исходящая из совершенно иных художественных принципов, чем те, которые стремятся раскрыть естественную связь предметов в пространстве и добиться благодаря этому цельности впечатления.

Джотто, напротив, заменяет беспорядочное изобилие единым изолированным действием, которое он изображает так, словно оно происходит у него перед глазами на некой сценической площадке. Последовательное проведение этого принципа знаменовало, таким образом, великие и решающие нововведения:

1. Этим в первую очередь была достигнута определенная объективизация взаимоотношений между изображающим художником (или воспринимающим данное изображение субъектом) и изображенным объектом. Средневековый художник мог свободно комбинировать элементы изображения независимо от некой единой — реальной или воображаемой — точки наблюдения, следуя при этом либо особенностям содержания, либо отвлеченным идеям, с которыми это содержание связывалось, — Джотто же сделал эту связь зависимой от противопоставления наблюдателя изображаемой сцене и заложил тем самым основу для всего последующего развития живописи.

2. Второе принципиальное нововведение основано на положении фигур в пространстве. Со времени раннего средневековья фигуры в живописных изображениях всегда были в большей или меньшей степени оторваны от земли. Даже в тех случаях, когда они стоят на твердой почве или на пьедестале, одни из них приподнимаются на цыпочках, стоят in punto dei piedi (на носках (итал.)), другие свободно парят в безграничном пространстве, третьи же в свою очередь передвигаются или стоят, не обнаруживая при этом всей тяжести своего тела, на узкой полоске земли или на острой грани обрамления картин. Этот способ изображения обусловлен стремлением придать фигурам надматериальность, оторванность от всего земного, причем это стремление оказывало воздействие на живопись в течение длительного времени; еще Джованни Пизано ограничивается узкой полоской земли под ногами своих фигур. Джотто же располагает свои живописные изображения на горизонтальной поверхности, простирающейся в глубину пространства. Впервые со времен античности фигуры твердо стоят на земле во всех изображенных естественных ситуациях с такой последовательностью, благодаря чему их свободное трехмерное бытие приобретает значение центральной и фундаментальной художественной проблемы и наряду с этим гораздо более тесно связывается, чем это было до сих пор, с силой естественной тяжести как непременным условием. Правда, в этом отношении у Джотто временами встречается еще некоторая неловкость, но принцип налицо, а именно это и является решающим.

3. В последовательном продвижении по этому пути Джотто возводит не только естественную пространственную базу для фигур, но и всю пространственную зону, в которой они находятся (то есть определенную естественную обусловленность), в неотъемлемую норму всякой живописной композиции. Именно это и было достижением греков, положивших в основу живописного изображения материального мира естественную связь вещей в качестве принципиальной нормы, благодаря чему живопись соответственно и получила свое обоснование и наиболее существенное содержание на будущее — точно так же как и естественные науки благодаря греческой философии. Средневековое искусство отвернулось от этого греческого понимания живописи, господствовавшего на протяжении всей классической древности, заменив естественную связь вещей связью идеальной, основанной на неких ирреальных отношениях и законах. Поэтому античные формы, внутренне связанные с живописной реконструкцией пространства, распались на свои составные части: интерьер или пейзаж изображаются по большей части лишь тогда, когда этого безусловно требует содержание повествования или же иллюстрируемый текст, да и то в этих случаях изображение обычно ограничивается бессвязными или совершенно схематичными намеками, призванными служить лишь своего рода комментариями к действию, которое протекает в идеальном пространстве. Однако у Джотто нет ни одного изображения, где действие не являлось бы интегрирующей частью связного пространственного отрезка. В сценах на открытом воздухе мы постоянно находим ландшафт в качестве сценической площадки изображаемого события, в сценах же, происходящих в закрытом помещении, интерьер всегда служит композиционным фактором, призванным координировать фигуры.

Естественно, что такое понимание должно было оказать серьезное воздействие и на другие изобразительные моменты. В числе наиболее важных последствий этого процесса можно назвать появление проблемы перспективного построения пространства, не игравшей никакой роли в средние века, а теперь вновь ставшей актуальной и определившей новые пути развития. Наряду с этой проблемой приобрели значение и задачи объемной моделировки и воспроизведения цвета, охватывающие все живописное единство в целом. Одним словом: то были все последствия in nuce (в зародыше (лат.)), вытекавшие из изображения определенной пространственной зоны как зримого и вещественного единства.

Так благодаря этому для живописи возникли предпосылки и цели построения картин, которыми она некогда была обязана грекам и которые отныне должны были явиться необходимыми исходными точками ее дальнейшего развития. Проницательное замечание Буркхардта о том, что без был бы иным и, по всей вероятности, менее значительным, можно было бы распространить на всю новую живопись.

Теперь мы должны задать вопрос: каким образом Джотто пришел к этим новшествам?

Источник их установить нетрудно. Никто не поверит, что столь значительные находки дважды совершаются в истории спонтанно и независимо друг от друга. Это маловероятно хотя бы потому, что у Джотто было немало возможностей познакомиться с античными пространственными построениями. Во времена Джотто еще оставались в целости циклы росписей, созданные в период раннего христианства, — в том числе и те, что ныне не существуют более, и в которых, как мы знаем, еще были выражены нормы живописи, достигнутые античностью, — такие, как, например, большие циклы росписей в старом соборе святого Петра и в базилике Сан Паоло фуори ле Мура. К тому же античные композиционные приемы, пусть хотя бы и в зачахшем виде, но сохранились в средневековом художественном обиходе и в живой практике вплоть до XIV столетия: в искусстве греческого Востока, влияние которого уже в XIII столетии, без сомнения, привело к заимствованию на Западе определенных схем в изображении пейзажей и интерьеров.

Следовательно, прототипы эти существовали задолго до рассматриваемого периода, так что теперь у нас возникает вопрос: почему же они оказали столь решающее воздействие на изображение пространственных связей именно в начале XIV столетия и именно в Италии? Этот вопрос, впрочем, затрагивает иные особенности искусства Джотто.

Уяснить эти особенности позволит нам анализ соотношения фресок Джотто с реальной действительностью и с художественной абстракцией. Здесь мы сталкиваемся с двумя' характерными явлениями. Наиболее поразительным из них представляется новый художественный принцип, который с полной очевидностью проявляется в согласованности общей композиции. В распределении фигур в пределах одной фрески выражается совершенно явственный умысел художника, заключающийся в том, что каждая из фигур соотнесена с целым и благодаря этому осуществляет определенную функцию. Выберем пример, который, быть может, является наиболее простым и в то же время принадлежит к числу наиболее прекрасных: «Встреча у Золотых ворот». Согласно легенде, Иоаким был бездетным, и по этой причине первосвященник изгнал его из храма. В отчаянии Иоаким вернулся к своим пастухам и в течение сорока дней предавался молитвам и посту. Тогда к нему явился ангел господний и возвестил, что бог избавляет его от горести: пусть Иоаким возвращается, ибо Анна, жена его, дарует жизнь младенцу. В восторге Иоаким поспешает обратно в город. Анна, также получившая от ангела благую весть, идет навстречу мужу — и у Золотых ворот Иерусалима супруги сталкиваются и приветствуют друг друга, взволнованные до глубины души. Эту истерию Джотто проиллюстрировал в пяти фресках, рассматривая ее как пролог к жизни Иисуса Христа и девы Марии, и завершил весь цикл встречей у Золотых ворот. В этой фреске все элементы формы соразмерены Джотто с величайшим искусством так, чтобы в сознание зрителя проникло наиболее существенное и по-человечески захватывающее в этом событии: сама встреча и радостное приветствие после долгой разлуки. При этом определяющую роль в композиции играют три фактора. Наиболее значителен из них момент покоя, статической устойчивости: мощные широкие ворота, под аркой которых изображена странная фигура в черной накидке; ее принято называть кормилицей Анны, но, так или иначе, она кажется безучастной зрительницей. В противовес этому спокойному расчленению композиции само событие показано в двойном движении. Из ворот быстрыми шагами выходят женщины, теснясь возле неподвижно стоящей фигуры, и их движение направлено навстречу приближающемуся Иоакиму и его спутнику. Это противопоставление усиливается благодаря наклону, приданному телу старца и фигуре пастуха, перерезанной обрамлением фрески, а также пространственной паузе между пастухом и Иоакимом. В то же время центральное положение супружеской четы подчеркивается и с правой стороны (интервалом между Анной и находящейся позади нее молодой женщиной). Таким образом, здесь все пребывает в одухотворенной взаимосвязи друг с другом и с центральным эпизодом повествования, причем выразительность и убедительность художественного истолкования этого события достигает наивысшей степени благодаря столь тонко обдуманному построению.

Однако мы можем наблюдать этот принцип внутренней художественной упорядоченности не только в характере воссоздания события, но и в чисто формальном распределении компонентов изображения и в их отношении к форме и плоскости. Вся площадь фрески так удивительно заполнена воротами и фигурами, что нигде не возникает безжизненной немой пустоты! Ясность и выразительность любой части изображения столь же мало страдают от сжатости или бессвязности масс. Здесь все воспроизведено в соответствии с действительностью, все внутренне обусловлено и при этом неразрывно связано чудесным ритмом плоскостей и форм, линий и движений, в то же время — художественно и проникновенно одушевлено и монументализировано, подобно тому как (если только так можно выразиться) высокий замысел эпического построения «Божественной комедии» воплощается в ней посредством стихотворной формы.

Таким образом, все эти достижения характеризуются глубоко понятой художественной закономерностью, и при этом — закономерностью совершенно иного характера, чем та, что господствовала в готическом искусстве. В готическом искусстве сила воплощения питалась двумя источниками. С одной стороны, его живописные творения коренились в идеальном мире, чистейшим выражением которого были огромные соборы с их архитектурным, пластическим и художественным убранством. Здесь в процессе возникновения форм были действенными силы, формообразующая мощь которых стремилась возвыситься над пределами любого единичного явления, обусловленного своим земным бытием; эти силы господствовали всюду—от статуй, украшавших стены порталов, вплоть до последнего фиала, до самой незначительной линии — и принципиально преодолевали любую земную обусловленность. Фигуры и формы в готическом искусстве не только представляют собой воспроизведение природных прототипов, но — в то же время и в равной степени — являются образцами вневременной, беспредельной абстракции, управляемой магическими силами и отрешенной от всего земного; эти фигуры и формы складываются в симфонию, неукротимо вздымающуюся к небесам. Но даже и в этих идеальных творениях, где сверхъестественное начало сочетается с земным, реальная действительность также получила возможность свидетельствовать о божественной мощи и благости, обретая тем самым право на существование,— и поэтому здесь наряду с общим идеальным стилем развился индивидуализирующий натурализм. Оба момента, таким образом, быАи субъективными. В противовес этому художественная закономерность, положенная в основу композиций Джотто, выражается не в идеальной системе, лежащей по ту сторону живописных изображений, не в богословски-трансцендентном истолковании мира, но в естественной связи вещей. Или же, иными словами,— в естественной объективной закономерности, познаваемой с помощью жизненного опыта и чувственного восприятия. То, о чем повествует нам Джотто, должно воздействовать исключительно на наше чувственное восприятие. И, однако, он стремится достичь этой цели не посредством точной естественнонаучной передачи действительности, но путем переработки ее в типическую нормативную истину, которая показывает нам не единичное и случайное, но всеприемлемое и вседейственное, возведенное в художественный принцип.

("1") Иными словами, стиль Джотто был стилем идеальным. Но этот идеальный стиль проистекал не из некой иррациональной идеальности, как в готическом искусстве, — он был лишь художественной парафразой и преображением, монументализацией чувственной действительности, то есть тем, к чему стремилось античное искусство. Таким образом, значение искусства Джотто заключалось в том, что оно принципиально восстановило это античное отношение к окружающему миру. И все же восприятие Джотто отлично и от классического. В античную эпоху художественные воззрения и формальные достижения искусства развивались в нерасторжимой связи с мифом, с персонифицированной и идеализированной природой, так что дальнейшее развитие искусства было в то же время и дальнейшим развитием его художественно объективизирующего религиозного содержания и заключавшегося в нем понимания природы. Одновременно с достижением преобладания духовного начала в христианском искусстве изменилось и это соотношение— но теперь последующие изменения начали происходить в Италии: здесь искусство заняло равноправное место рядом с природой и религией в качестве противополагаемой им обеим самостоятельной третьей категории, в качестве самодовлеющего мира, в котором фантазия создает собственные ценности и начинает утверждать собственные формальные задачи.

Начался этот процесс еще до Джотто. В создании величественной средневековой трансцендентной системы истолкования и построения вселенной, в разработке средневековой теологии и гносеологии — и в формировании цельного миросозерцания, сочетающегося с этими основами, — Италия принимает столь же незначительное участие, что и во всем процессе развития готического искусства. Поэтому с точки зрения этого искусства и с учетом его мощного становления в период XI—XIV столетий итальянское искусство может показаться нам отсталым и находящимся в упадке. Но зато итальянцы, в отличие от их северных соседей, чья духовная деятельность была полностью проникнута метафизическими идеалами, сохранили (подобно семитическим народам) из реальных знаний античности мощные остатки формальной культуры. Мы можем наблюдать влияние этой культуры в рудиментах светской образованности — рудиментах хотя и чрезвычайно убогих, но тем не менее представляющих собой последний отблеск не тронутого христианством позднеантичного идеала образования, сложившегося в риторических школах; влияние этой культуры проявляется также и в понимании правовых понятий и вообще в предпочтении, оказываемом изучению правовых дисциплин, в трезвом хозяйственно-практическом умонастроении, столь далеком от изобилия душевных порывов у средневекового человека на Севере, и, наконец,— далеко не в последнюю очередь — в итальянском искусстве. И культура эта представится нам в совершенно ином свете, если мы будем судить о ней не в масштабах северной готики, но попытаемся приложить к ней ее собственные.

Уже в XII и XIII столетиях архитектурные, пластические и живописные формы обретают в итальянском искусстве определенную самостоятельную жизнь, обусловленную автономными интересами. Об этом свидетельствуют постройки так называемого «флорентийского Проторенессанса», рельефы Никколо Пизано, фрески Пьетро Каваллини. В противоположность строительству на Севере флорентийские архитекторы в XII и XIII столетиях отказываются от комплекса форм, безгранично устремленных ввысь и подчиненных не естественным материальным предпосылкам, но силам, возвышающимся над ними. Колонны с балками перекрытия в классической функции, выражающей равновесие нагрузки и опоры, устойчивость пропорций, благозвучие плоскостей, введение в обиход действенных форм, отвечающих естественным функциям и усиленному стремлению выявить пластический образ и настроение, — все это возникло не только как подражание классическим образцам (что, кстати говоря, происходило от случая к случаю и ранее), но стало теперь одновременно и проблемой искусства, к которой необходимо стремиться ради нее самой и которую необходимо исследовать и развивать.

Точно так же обстояло дело с задачами пластического искусства у Никколо Пизано, пожалуй, едва ли не первого из тех, кто в послеантичную эпоху до некоторой степени осознал значение замкнутой в себе пластической формы и рельефной композиции, а наряду с этим — и художественный смысл античной одежды, принципы формирования типов и сущность классического пафоса. И подобно ему великий римский живописец Пьетро Каваллини стал отчетливо и осознанно стремиться к подчиненной определенным закономерностям, ритмически расчлененной композиции, начав писать пейзажные фоны и интерьеры более целостно, чем его предшественники. В изображении человеческих голов Каваллини приближается к античному идеалу красоты, и его монументальные фигуры могли бы сойти за дальних предков фигур в Станце делла Сеньятура.

Таким образом, рудименты древнего классического понимания объективной самодовлеющей красоты и естественной убедительности форм словно бы исподволь снова возымели значение в Италии по мере того, как вся духовная жизнь—а это явление общеевропейское в XII и XIII столетиях—обратилась к частичному признанию этих рудиментов. Однако подобное обращение в XII столетии было еще во многих отношениях ограниченным; оно находило выражение лишь в отдельных симптоматических явлениях, развитие которых еще не было доведено до ясного осознания и не успело обрести универсальную органическую связь со всеми разнородными элементами. Гениальное же деяние Джотто именно в том и заключалось, что из всех явлений, находившихся в зачаточном состоянии, он создал универсальный художественный принцип, в полной мере развитый в своих целях, посылках и средствах. При этом Джотто отвернулся как от средневекового натуралистического, так и от средневекового идеалистического миросозерцания и вследствие этого создал произведения, в корне отличные от всего, что было достигнуто искусством предшествующего периода. Каждая из фресок Джотто — это целостный мир, и хотя при воплощении событий в нем находит свое выражение господство сверхъестественных сил, но тем не менее художественная реконструкция этих событий во фреске повинуется собственным законам, определяющим значимость фигур, их воплощение, размещение в пространстве и взаимосвязь. Благодаря этим законам здесь во всем достигаются наглядность и убедительность, принципиально по-новому воздействующие на зрителя и лишь весьма условно связанные с реальной действительностью. Современники должны были воспринимать как волшебство то, что великий художник, исходивший из древних священных легенд, разворачивал перед их глазами подобное повествование, наполненное явлениями или событиями, повествование, где из сырого материала чувственного опыта создавались формы и сочетания, бывшие (по сравнению с перипетиями повседневной действительности) откровениями типических истин и связей, в основу которых было положено чувственное восприятиь, вследствие чего становилось возможным перевести повествование в сферу ясного и убедительного воспроизведения господствующих в природе формальных сил и их причинных связующих закономерностей.

Благодаря этому искусство приобретало новое место в духовной жизни: оно уже переставало служить лишь комментатором христианского мировоззрения, — отныне художественная форма как таковая становилась драгоценным духовным достоянием человеческой жизни. Подобная внутренняя ценность формы еще явственнее, быть может, заметна в литературе этого периода, чем в искусстве. Здесь Петрарка сыграл роль, аналогичную роли Джотто в искусстве изобразительном. В средневековую эпоху художественная форма являлась лишь коррелатом своей общедуховной или чисто предметной ценности, она не обладала в силу этого ни самостоятельным значением, ни самостоятельными задачами, и поэтому была всегда более или менее типической; Петрарка же возвысил художественную форму до уровня самостоятельной задачи и сути любого художественного творения, — вначале, пожалуй, скорее условно, но тем не менее уже достаточно решительно. В соответствии с этим изменилось и положение творца в искусстве: поэт из ярмарочного певца превратился в пророка, художник из ремесленника — в героя и вождя своего народа. Но и произведение искусства приобрело новую роль. Оно перестало быть зеркальным отражением трансцендентных предпосылок и начало черпать из источника чувственного опыта, вызывая вследствие этого у зрителя впечатление ясного раскрепощающего и вдохновляющего разъяснения окружающего мира и духовного овладения им. К двум мирам, владевшим в средневековую эпоху волей, чувствами и помыслами человека, — к миру ограниченному и посюстороннему и к миру непреходящему и потустороннему—прибавился третий мир: мир художественной концепции, следующий собственным законам и несущий в себе самом свои задачи, цели и масштабы. Это и есть начало Возрождения; в этом осознании и в открытом признании автономности полета фантазии как исконной самостоятельной задачи искусства и крылась та перемена, которая должна была показаться писателям XV и XVI столетий, ставшим свидетелями ее последствий, подлинным обновлением искусства и возвращением к истинной доктрине, к принципам, утраченным за время средневековья. «Communcio l'Arte del-la pictura a sormontare in Etruria in una villa allato alla citta di Firenze» («искусство живописи начало возвышаться в Этрурии, в одной соседней с городом Флоренцией деревне» (итал.)) — ясно и недвусмысленно писал Гиберти так, как пишут только о фактах, не подлежащих сомнению. Учитывая наличие многочисленных памятников, бесспорно известных Гиберти, высказывание это могло бы показаться нам непонятным, если бы речь здесь не шла именно о новом понимании живописи.

И именно в этом же смысле рассматривая творчество Джотто, мы уже с полным правом можем говорить о возрождении искусства, о Ренессансе, приведшем к тому, что определенные универсальные достижения классической эпохи вновь стали достоянием искусства в качестве норм живописной композиции. Однако при этом значение приобретают не только объективизация отношений между зрителем и изображением, не только связь фигур с поверхностью земли, цельность пространственных отношений и продуманность композиции, но и другие моменты.

Рассмотрим «Поклонение волхвов». Каждая из фигур этой фрески в отдельности оказывает на зрителя такое же пространственное воздействие, что и вся композиция в целом. Хотя фигуры здесь теснятся на узкой сценической площадке (что на наш современный взгляд выглядит довольно примитивно), но, однако, несмотря на это ограничение, каждая из них кажется самостоятельным материальным трехмерным телом, живым организмом, а отнюдь не неодушевленной массой. В этом и заключаются две новые важные группы художественных проблем, волновавших умы на протяжении всей эпохи Возрождения.

Начнем с пластического воздействия фигур. Примером здесь может послужить сопоставление иконы, изображающей святого Франциска из Санта Мария дельи Анджели в Ассизи, с «Правосудием» из капеллы дель Арена. Икона XII столетия представляется еще покорно следующей канонам средневекового восприятия, словно бы проецировавшего тела на отдаленную поверхность изображения так, что они кажутся нам бестелесными и плоскими призраками, парящими в безграничном пространстве. По сравнению с этим фантомом «Правосудие» воздействует на зрителя как античная статуя. Благодаря тому что фигура Правосудия включена в своего рода камеру, ее телесность повсюду приобретает твердую опору; но и независимо от этого выпуклость этой фигуры, сила, с которой она вытесняет пространство, доходят до нашего сознания с тем большей непосредственностью и внушительностью.

Однако в этом заключалось не только новое восприятие, но и новая проблема. Каждое тело демонстрирует зрителю бесконечную полноту пластических возможностей выражения, и если изображать его с учетом его сверхъиндивидуального типического воздействия, то возможности эти, безусловно, подлежат отбору и должны быть включены в последовательную систему. Средневековье руководствовалось в этом вопросе большим или меньшим приближением воспроизводимых тел к определенным основным абстрактным типам; теперь же суть проблемы заключалась в выражении чувственного содержания, и поэтому был избран принцип, господствовавший уже в античную эпоху и состоявший в том, что при живописном воплощении пластические формы воспроизводились в их отношении к предполагаемой основной плоскости, то есть, иными словами, формы эти должны были восприниматься как рельеф. В этом рельефном воздействии, в четком напластовании фигур и форм на некой основной плоскости («Искушение») или же на нескольких основных плоскостях («Оплакивание Христа») и заключалась одна из важнейших тайн искусства Джотто, и этот «rilievo» оставался вплоть до Леонардо и Микеланджело средоточием всего дальнейшего прогресса живописи.

Рельеф требовал двух условий. Прежде всего — развитого понимания пластической характеристики, то есть таких художественных средств выражения, которые были бы способны сообщить наглядность естественной телесности и выпуклости объектов. Прогресс, достигнутый в этом отношении благодаря мастерству Джотто и являющийся подлинным переворотом в искусстве, особенно отчетливо наблюдается в задрапированных фигурах капеллы дель Арена. Вместо неумеренного пластического изобилия, характерного для произведений Никколо или Джованни Пизано, у Джотто проявляется целенаправленное чувство меры; большие плоскости чередуются с редкими выступами складок одежды или же с невиданными по своей энергии и выразительности линиями, — здесь все использовано чрезвычайно экономно, но отобрано таким образом, что у зрителя с величайшей настоятельностью возникают абсолютно естественные пространственные представления. Как гениальны в этом отношении фигуры, обращенные к зрителю спиной, с особым пристрастием избираемые Джотто для того, чтобы, во-первых, достигнуть необходимого впечатления объемности фигур, а во-вторых, — это самое важное! — добиться чередования пластических и плоскостных элементов, причем исходной позицией для этого чередования и служат широкие спокойные плоскости. Подобную же функцию осуществляют и фигуры, полностью изображенные в профиль, — Джотто первым ввел их в живопись вопреки средневековым традициям; эти фигуры—помимо того, что благодаря им достигается отчетливость группировки, — имеют еще и то преимущество, что в высшей степени содействуют созданию впечатления рельефности. Однако, невзирая на такого рода вспомогательные средства общего характера, у Джотто встречаются фигуры, которые при всей скованности комплекса составляющих их форм должны быть причислены к величайшим откровениям пластической фантазии и сочтены парадигмами отнюдь не случайных наблюдений, но именно пластичности самих тел или, точнее говоря, живописной способности выражения пластичности при помощи абстракции и синтеза более правдиво, чем путем следования конкретной модели. И парадигмы эти навсегда остались образцами для нового итальянского искусства эпохи Возрождения на самой заре его возникновения, подобно тому как эту же роль на заре греческого искусства сыграли творения V столетия до нашей эры.

Это мастерство было бы немыслимым без глубокого понимания человеческого тела. И в этом отношении Джотто также предваряет новую эпоху. Утверждение это может показаться парадоксальным, если вспомнить фигуры Джотто, по большей части полностью задрапированные и воспринимаемые подчас как какие-то мешки. Нагота у Джотто играет не более значительную роль, чем во всем средневековом искусстве, а анализ и воспроизведение определенных форм человеческого тела — например, суставов — встречается в его творчестве реже, без сомнения, чем у Джованни Пизано. Не пользуясь, в отличие от Джованни Пизано, одеяниями, так плотно облегающими тело, что они ясно обрисовывают его форму, Джотто, однако, столь мастерски и столь последовательно выразил взаимосвязь между определенной естественной позой тела и ее внешним проявлением, как ни один художник до него со времен, античности. В этом прежде всего и заключается особенность характеристики выражения телесности у Джотто. Тип фигур, находившийся в зависимости от основной идеальной тенденции средневекового искусства, был в романский период — например, у Никколо Пизано—коренастым и грузным, а в готический период — например, у Джованни Пизано — легким, стройным и грациозным. Но у Джотто наличествует целая шкала решений, используемых в зависимости от характера и роли изображаемого персонажа или же от ситуации, в которой его персонажи находятся. Так, мы находим у Джотто (подчеркнем вначале- резкие контрасты) наряду с персонажами, выражающими неукротимую энергию в «Избиении младенцев», восхитительно легко и грациозно парящие фигуры в сонме ангелов из Страшного суда». Здесь почти детская нежность членов тела сочетается с мотивами покоя и движения, выражающими преодоление естественной тяжести тела —и в то же время с особой очевидностью обнаруживающими ту поистине новую свободу, которую Джотто придал человеческой фигуре посредством варьирования общих типов своих фигур. Но и помимо резких контрастов фрески Джотто демонстрируют нам примеры классического овладения проблемой показа фигур в их своеобразном и в то же время — универсальном основном характере. Где в средневековом искусстве до Джотто встречались фигуры, которые с точки зрения соразмерности пропорций или же воплощения телесной активности при соблюдении величавого покоя могли бы сравниться со столь же торжественно, сколь и грациозно и плавно ступающими женщинами в «Свадебном шествии Марии»? С этим прочувствованным умением характеризовать фигуры в зависимости от их возраста, роли, значения и действий сочетается, кроме того, не меньшее мастерство естественного оживления тел. Как ясно выражены, например, в массивных фигурах «Избиения младенцев» позы и движения тел, несмотря на то, что они полностью закутаны в одеяния! И это удается Джотто при передаче не только подобных выразительных и броских мотивов поз, но и гораздо более сложных видов движения: от удивительно переданного смирения коленопреклоненной мадонны в «Благовещении» или же склонившейся в горести группы тел («Оплакивание»)—вплоть до поспешного отступления изгнанных из храма торговцев перед Христом или печальной поступи отчаявшегося Иоакима и участливого приема его пастухами. Если мы примем во внимание, сколько несказанных усилий и неустанного труда при изучении естественных членений человеческого тела было затрачено итальянскими художниками XV столетия для достижения убедительности в передаче гораздо более простых мотивов покоя и движения, то мы вправе спросить себя: каким образом Джотто, столь чуждый подобным изысканиям, Джотто, чье познание человеческого тела было соответственно чрезвычайно ограниченным,—каким образом он мог со столь высоким мастерством изображать наиболее характерные и существенные элементы движения? Джотто справляется со своей задачей при помощи простейших средств. Рассмотрим в качестве примера сложный мотив — фигуру святой Анны, склоняющейся в поклоне при восхождении в храм. Несколько энергичных линий, тщательный выбор складок и их расположения в соответствии с устремлением тела в двух направлениях— и это все. Можно было бы сказать, что здесь проявляется скорее безошибочная уверенность при отборе существеннейшего из наблюдений, чем наличие комплекса искусных предварительных набросков, что здесь больше чувства естественности и логичности, больше избирательного чувства при выборе единственно возможного решения, чем ревностных изысканий и детальной индукции. Обычно дело изображается таким образом, будто благодаря постоянным наблюдениям над природой и благодаря росту уверенности в ее передаче мотивы постановки тела и воспроизведения его движений становятся богаче и естественней. В данном случае об этом не может быть и речи. Как раз напротив: совершенно внезапно, словно бы одним махом, живопись обогатилась благодаря мастерству Джотто чувством покоя и движения. Решающим в этой области оказался не прогресс в наблюдениях, но дар предвидения гениального художника, проложившего новые пути в искусстве изображения человеческой фигуры.

В чем же это выразилось? Ни в чем ином, как в возврате к статуарной проблеме античного искусства. И у готики были свои статуарные проблемы, которые, однако, были двояко обусловлены: с одной стороны, — органической связью статуи с архитектурой, причем закономерности, господствовавшие над последней, играли решающую роль при определении характера украшавших ее изваяний; с другой же стороны,—закономерности эти (как не раз уже отмечалось выше) были не выражением естественных процессов, а проявлением властвующих сверхъестественных сил. Джотто отошел от такого понимания статуарной проблемы и вернулся к классическому восприятию, воссоздающему и изображающему тела во всех мотивах покоя и движения так, что они являются зеркальным отражением господствующих над ними физических и психических сил. Этот возврат к классическому восприятию был основан не на простом следовании античным образцам, — здесь непосредственно возродилось само античное восприятие. И таким образом предвидение художника даровало искусству не готовые решения, но новые задачи.

Поэтому и в данном отношении искусство Джотто означает нечто большее, чем просто достижения в естественном оживлении и очеловечивании фигур. В образах Джотто воплощались: новое понимание монументальности и в то же время новый идеал красоты, основывающийся не на сочетании духовного, индивидуального с этическими абстракциями, как в готическом искусстве, но (и этому нас может научить прекрасная голова мадонны из «Страшного суда»)— идеал, превращающий чувственное видение материальной формы в чистое воплощение и возвышающий его в сферу всеприемлемой идеальности. После того как мы познакомились с классическими элементами стиля Джотто,—а таковыми, коротко подытоживая сказанное, являются: возврат к античному пониманию пространственной композиции благодаря усвоению пространственных связей, внедрение композиции, уравновешенной естественными силами, возрождение как античного рельефного восприятия в живописи, так и античной статуарной проблемы, монументальность и идеальность в их классическом понимании,—после этого мы должны задать себе следующий вопрос: что же служит причиной того, что фрески Джотто, если рассматривать их как единое целое, вне зависимости от их составных элементов, кажутся нам столь разительно новыми по сравнению даже и с античностью, и почему они производят еще меньшее впечатление подражания античным образцам, чем, скажем, произведения Никколо Пизано? Классический элемент был как раз лишь одним из компонентов искусства Джотто, и, если мы хотим ознакомиться со вторым, не менее существенным компонентом, то должны будем более детально заняться содержанием изображенного. А содержание это отличается акцентированием аспектов душевного мира, разработанных с не меньшей любовью, чем материальные формы. И притом аспекты эти служат предпосылкой и источником не только живописных достижений, но и материальной связи объектов.

Рассмотрим несколько примеров. Весьма показательно в этом отношении изображение «Тайной вечери». Для этого сюжета в средневековую эпоху выработалась твердая иконографическая схема: длинный стол, в середине длинной стороны которого находится Христос, выделенный этим местом как наиболее важный персонаж, а слева и справа от него — соединенные в симметричные группы апостолы, неподвижные и лишенные какой бы то ни было связи друг с другом. Напротив же Христа помещен предатель, отделенный от остальных участников собрания. Дело, по существу, заключалось лишь в том, как именно оттенить внешнее проявление изображаемого события: собеседование и возвещение предательства; в сравнении со значимостью этого события все изображенные действующие лица — всего лишь условные представители, лишь свидетели совершающегося, не принимающие в нем какого бы то ни было индивидуального духовного участия. Совершенно иное мы наблюдаем у Джотто. Условная представительность, освященная традицией, здесь полностью отсутствует. Перед нами — простое собрание почтенных мужей, обозрению которых ничто не препятствует. Главенство Христа подчеркнуто в самой незначительной степени, его голова едва выделяется среди голов апостолов. Во фреске господствует торжественное настроение, его определяют выражение божественной кротости, почившее на всем облике Христа, к груди которого любовно прильнул Иоанн, и непоколебимая вера в глазах строгих мужей, устремленных к Христу. Но не все они смотрят на Христа, некоторые в волнении обратились к своим соседям, вследствие чего в тихом собрании возникло движение — ибо речь идет не только об освящении трапезы, но и о возвещении предательства. Иуда одновременно с Христом тянется к блюду, по собравшимся проходит волна испуга и содрогания, выражающихся, впрочем, отнюдь не в резких жестах, неуместных в присутствии господа и в столь торжественную минуту, но, очевидно, — в мыслях, вселяющих страх и переносящихся от человека к человеку, — и вся атмосфера сцены кажется насыщенной длительным тревожным откликом прозвучавшего предсказания.

Итак, вся сцена у Джотто проникнута целостным душевным состоянием, и более того: духовный контакт между изображенными действующими лицами является неотъемлемой составной частью всего замысла фрески. Временами мы встречаемся у Джотто также и с воплощением сильных чувств или ощущений, объединяющих участников какого-либо события или какой-нибудь ситуации, причем во фреске — примером этому может служить «Оплакивание Христа» — бывают представлены многочисленные оттенки силы и характера проявления этих чувств. Однако сильные чувства и острые драматические ситуации встречаются у Джотто не часто. Его персонажи — не герои, которым навеки предопределено воплощать важнейшие моменты откровения, но просто чувствующие люди, ощущения и мысли которых, их радости и страдания показываются зрителю в волнующей его форме. Деяния этих людей объясняются их душевным состоянием, а их духовная жизнь и составляет главный источник эффекта. Изображаются совсем простые и в простоте своей потрясающие события: радость супругов, вновь свидевшихся после долгой разлуки, праздничное моление в сцене. бракосочетания. В других фресках душевные переживания .действующих лиц приобретают характер высокодраматического напряжения—как, например, в «Воскрешении Лазаря». Мертвец уже восстал; в отдалении от него, почти у самого края фрески, изображена величественная фигура Христа. Не душевный порыв, но слово чудотворца, некая духовная сила, действующая на расстоянии и возвращающая жизнь умершему, — вот что наполняет свидетелей события высшим напряжением. Одни наблюдают за пробуждающейся мумией, чтобы увидеть возобновление жизни, другие обращены к тому, чье единое слово, чей единый жест воскрешают покойника; так возникает величайшая драматическая концентрация. Гораздо менее насыщена фигурами фреска «Несение креста», но тем более трагично ее воздействие. Медленно движется печальное шествие. Иисус идет, подталкиваемый толпой, на расстоянии вытянутой руки от нее, сохраняя, однако, дистанцию между собой и идущими впереди солдатами. И в то же время он как бы сдавлен между стремящейся вперед людской массой и оглядывающимся стражником: картина одиночества и беспомощности перед лицом грубой силы, но одновременно — и картина духовного величия, действующего на зрителя, несмотря на физическую беспомощность ее героя. Но здесь есть и еще одна фигура: столь же одинокая, оттесненная безжалостными стражниками, совсем у края фрески стоит Мария. И взгляды этих двух одиноких людей встречаются над головами бессердечных мучителей. Горестный прощальный взгляд измученной матери и печальный взор идущего навстречу своей смерти и обернувшегося назад Иисуса скрещиваются на мгновение и связывают обе фигуры. Это настолько грандиозно по своему трагизму и в то же время настолько ново, что найти этому аналогии во всем искусстве предшествующего периода невозможно. Иногда же эта одухотворенность в изображении человеческой души приобретает эпический характер. Таков «Подкуп Иуды». Сцена ограничена четырьмя фигурами, разделенными на две группы. Слева старый священнослужитель торгуется с Иудой, их сговор сопровождается оживленной жестикуляцией и уже завершается, причем на Иуду словно бы надета фальшивая, слащаво-подобострастная маска; справа стоят, беседуя, два других священнослужителя: представители духовных зачинателей подлости. И еще здесь присутствует пятый— он не воплощен на фреске, потому что мы видим только его тень: черт, профиль которого — остроумная выдумка художника — представляет собой карикатуру на физиономию Иуды; он завладел судьбой несчастного, ставшего его жертвой с тех пор, как в душе предателя созрело решение. Так события, рассказанные в нескольких словах Евангелия, превращаются в картину, описывающую душевное состояние с потрясающей мощью и убедительностью. Вообще характерна та сила, которую Джотто умеет вложить в изображение душевных процессов. Можно посмотреть хотя бы на то, как Мария в «Оплакивании Христа» склонилась над мертвым и притягивает к себе бездыханное тело—притягивает его не только руками, но и взглядом; можно также обратить внимание на знаменитую группу Христа и Магдалины в «Noli me tangere». В этой фреске представлена градация душевных состояний. Слева, внизу, изображены спящие солдаты, на саркофаге — спокойно бодрствующие ангелы, а в правой части фрески происходит диалог двух душ, в котором выражены устремление, с одной, и отстранение — с другой стороны. Если бы ничего, кроме этой группы, не дошло до нас от Джотто, его все равно причислили бы к величайшим художникам всех времен!

Так примеры эти — и число их можно, конечно, увеличить — учат нас тому, что Джотто в своем обновлении формальных норм композиции и в поставленных им художественных проблемах, в которых он следовал античности, сумел до такой степени связать воедино изображение человеческих ощущений, чувств и других душевных состояний, в какой это было неизвестно античности. Конечно, и античность также, пожалуй, никогда не пренебрегала изображением психических состояний, и хорошо известно, какие новшества были достигнуты ею в этом отношении по сравнению с искусством Древнего Востока; однако и в скульптуре и в живописи античность ограничивалась изображением физических состояний и действий, причем душевные переживания привлекались ею постольку, поскольку они были необходимы для понимания этих действий. Но все это изменилось в корне под влиянием христианского мировоззрения. Отныне все физическое и материальное — красота тела, а наряду с нею и действия и события, бывшие выражением волевых помыслов, направленных на земные цели, — все это не только стало побочным явлением, но сделалось к тому же и угрожающим для души, превратившись в опасность, с которой следовало бороться и которая поэтому полностью выпала из сферы искусства. Духовная жизнь начала считаться самым драгоценным достоянием человека, и именно ей должно было служить искусство, возвещая вечные истины божественного учения и предлагая христианам образцы благочестивых деяний. Подобное преобладание духовного начала послеантичное искусство сохранило и тогда, когда в эпоху готики оно заключило компромиссное соглашение со светской жизнью. С этих пор искусство начало управлять и чувственным миром и природными процессами, миром тела и физических действий, хотя при этом оно и избавляло материальное начало от опасностей, таившихся в нем для христианина, и подчиняло его духовному началу, велениям человеческой души. Но хотя телесное начало вновь стало постепенно приобретать некоторое значение, из этого еще не следовало, что возник культ тела; возник лишь культ души, которой должно было подчиняться тело. Духовные блага по-прежнему стояли выше телесных, явления духовной жизни — выше явлений материального мира, и только путем душевного оживления преодолевалось оцепенение раннего средневековья. Но и содержание этого оживления постепенно начало ме-н^ься. Оно не ограничилось абстрактными поучениями и этическими идеалами общего характера, но стало простираться на всеобщую и естественную человечность: естественная красота души сменила сверхъестественные озарения. Отныне дева Мария начала изображаться как мать, любовно улыбающаяся своему ребенку, а Христос — как страдающий и чувствующий человек; в «Благовещении» показывалась духовная общность, а в страданиях Иова — сочувствие окружающих. Подобно тому как античность одухотворила застывшие образы искусства Древнего Востока при помощи чувственной правды и жизненной силы, точно так же и готическое искусство очеловечило схемы раннего средневековья, наполнив их естественным человеческим чувством и духовной жизнью.

Италии, однако, суждено было сыграть особую роль в этом процессе. Но в первую очередь в сфере не искусства, а религии, и притом уже в начале XIII столетия. Здесь перед нами , направивший религиозные чувства своего народа по новому пути. Жизнь святого совпадает с тем периодом, когда средневековая духовная культура приблизилась к своему расцвету. Система теологического истолкования мира покоилась на столь же обширном фундаменте, что и светский авторитет церкви, и люди находились уже в преддверии того, что современная им культура должна наконец увенчаться мощным духовным синтезом философско-богословской системы величайшего средневекового мыслителя. Всем этим святой Франциск пренебрег. Он был столь же далек от богословской образованности своего времени, что и простые люди из народа, а изощренной структуре современного ему общества противополагал нищенское бродяжничество. Сложной системой средневекового воспитания и подчинения человека он интересовался так же мало, как и изощренным учением схоластов о добродетели. Бедность, апостольская проповедь, безграничная любовь к человеку и смиренное самоуничижение — таковы были средства, с помощью которых он хотел ввести своих ближних в новое царство божие на земле.

Идеи эти были не новы — они восходили ко временам раннего апостольского и евангельского христианства и непосредственно примыкали к учению вальденсов. Эта южнофранцузская ересь, основателем которой был Петрус Вальдус, знаменовала собою потопленную церковью в крови реакцию позднеантичных элементов на средневековую эволюцию. Вальденсы требовали бедности, свободной проповеди Священного писания и мирного безответного непротивления злу — точно так же как и святой Франциск, так что в зависимости францисканцев от вальденсов едва ли приходится сомневаться; только Франциск был одобрен курией, а вальденсов сочли еретиками. Разница эта, разумеется, не была случайной: ведь при всей родственности жизненных идеалов весьма многое разделяет святого Франциска и южнофранцузских еретиков. Разница эта заключалась прежде всего в том, что святому не было дела до борьбы против ортодоксальной церкви, — он, напротив, заботился единственно лишь о том, чтобы процесс глубокого осознания религии происходил в рамках церкви. То, что это стало возможным, произошло благодаря не только личным дарованиям святого, но и общей настроенности его времени. Следует помнить, что это была эпоха крестовых походов, в одном из которых он сам участвовал. В то время возникло одно из самых безумных начинаний в человеческой истории — детский крестовый поход, который может быть объяснен лишь безудержной властью фантазии над умами, фантазии, возникшей из стремления обогатить или же просто заменить авторитарное христианство христианством иным, коренящимся в жизни мирской души. Подобно тому как духовная жизнь той эпохи в большей степени обратилась в светскую сторону, так и в области религиозного чувства наметился поворот к углублению его эмоциональными элементами, таящимися в недрах духовного мира, — и, конечно, отнюдь не было случайностью то, что странник, прославлявший бога и вселенную, охотнее всего называл себя «божьим трубадуром».

Хотя в этом и проявилось прежде всего общее духовное знамение эпохи, однако святой Франциск обогатил это новое достояние современного ему христианства специфической итальянской нотой. Заключается она в чувственном восприятии, во всем определившем его деятельность. Святой Франциск проповедует не абстрактные поучения и заповеди, — у него все приобретает характер подлинного переживания, освященного божественной любовью. Нельзя без волнения читать о том, как за три года до своей смерти он справлял рождество в Греччо. В одиночестве он изготовил в лесу ясли, велел привести вола и осла и принести младенца, которого он держал на руках, преклонив колени перед яслями, чтобы с помощью этого всецело проникнуться в мечтаниях образами святой ночи. И подобно этому все, рассказанное в Евангелиях, приобретает для него характер пережитого, казалось бы, им самим: когда он говорил о возлюбленном своей души, о бедном Христе, о том, как богоматерь ласкала и целовала его, о том, как к нему прибыли на поклонение три богатых царя, о том, как родителям его пришлось бежать вместе с ним ночью, как он, бедный и смиренный, странствовал по земле, как страдал на кресте, осмеянный и презираемый, и о том, какие муки доставило это тем, кто любил его. Достаточно прочитать фрагменты проповедей святого Франциска или его знаменитую «Песнь к солнцу», чтобы убедиться в том, какая сила чувств, какая выразительность и образность была дана его поэтическому духу.

("2") Предпринимались попытки непосредственно связать святого Франциска с творчеством Джотто и представить положение дел так, будто именно святой был подлинным основателем нового искусства. Непредставление это ошибочно: новое искусство основывалось не на уставе ордена францисканцев, но на обновившейся во всем духовной жизни, так что напротив — личность святого представляет собой лишь частное явление на этом фоне; с другой стороны, однако, не подлежит сомнению то, что деятельность святого Франциска и его учеников оказала неслыханное влияние на всю Италию, а содержание их учения — то есть интенсивное сопереживание эпического субстрата христианской религии—сделалось в течение XIII столетия общим духовным достоянием всех итальянцев. Плоды этого можно наблюдать всюду и в рамках тогдашней религиозной литературы: в повествовательном жанре, например, — в чудесном произведении, приписываемом святому Бонавентуре, «Meditationes Vitae Christi» («размышления о жизни Христа» (лат.)), где евангельские сообщения о жизни Иисуса Христа строятся, как в романе, на углубленном описании мирской жизни богочеловека и его матери, или же в духовных песнопениях Якопоне да Тоди, стихотворения которого о рождении Христа, о поклонении волхвов и о страданиях Христа полны таких пылких чувств и такой образности представлений, что отчетливо показывают, какую власть над воображением приобрело отныне то, что за сто лет до этого было всего лишь материалом для рассудочного постижения.

На изобразительное искусство движение это поначалу влияния не оказало. Оно было народным по своей природе, а искусство продолжало еще в то время двигаться по пути, предуказанному ему связью с официальной церковной универсальной культурой. При всех формальных достижениях в воплощении образа мы едва можем уловить даже и у Никколо Пизано следы стремления к новому восприятию содержания, основанному на углубленных человеческих переживаниях у изображаемых им библейских героев. Перелом ощущается только в творчестве Джованни Пизано, причем здесь мы имеем дело с двумя характерными особенностями, наиболее важная из которых — натуралистическая трактовка сюжетов. Мадонна была у Никколо Пизано царицей, античной богиней, надменной и почти безучастной к воплощаемому событию, а остальные фигуры — лишь изображенные с большим искусством потомки типов, обязанных своему существованию не религиозным чувствам эпохи Никколо, но традиции, уходящей корнями далеко в прошлое. Джованни Пизано, правда, все еще близок к этой традиции, однако то, что для его отца было по содержанию всего лишь формулой, Джованни Пизано превращает в эпизод, почти что выхваченный из жизни. Пастухи со своим стадом производят впечатление жанровой сцены, женщины же, которые готовят купанье для новорожденного, и даже сама богоматерь приобретают характер изящного рассказа о хорошо знакомых нам событиях. И это заложено не только в показанных нам персонажах, отличных своими обликами и индивидуальными особенностями от традиционных типов, но и в большей акцентировке их душевного сопереживания изображенным событиям. Души пастухов наполняет наивное удивление, нежная забота — души женщин в сцене купания младенца, душу же Марии, глядящей на свое дитя, — материнская любовь. Нетрудно установить источники этого перелома, они чувствуются уже в возросшем натурализме изображения. Это и есть тот творческий натурализм, питающийся живым созерцанием и наблюдением окружающего мира и реальной действительности, натурализм, который в XII—XIII столетиях развился на Севере, в особенности во Франции, — достаточно обратить внимание на проникновенность мадонн у Джованни Пизано, чтобы понять, что и одухотворенность фигур, достигнутая благодаря воплощению естественных человеческих переживаний, порождена тем же источником. При этом итальянский художник добивается подчас такой степени углубленности, убедительности и величия, что превосходит свои северные образцы, пример тому — сивиллы кафедры Сант Андреа в Пистойе. Погруженные в глубокое раздумье, из которого их пробуждает маленький ангел, божественный вестник, сивиллы эти представляют собой мотив, впервые отраженный в изобразительном искусстве и лишь позднее — через двести лет — завоевавший себе мировое признание в творчестве Микеланджело. В этих образах искусство, выражающее новое отношение к человеку, уже по характеру содержания отрывается от своей теологической обусловленности, а изображение душевных движений становится отныне более важным для художника, чем дидактическое и чисто религиозно возвышающее их назначение, — подобное явление наблюдается в поэзии того периода, когда Гвидо Гвиницелли и Гвидо Кавальканти наполняют свои канцоны индивидуальным эмоциональным содержанием.

И вот тут и появляется Джотто. Как и Джованни Пизано, он порывает со средневековой традицией и перекладывает Священное писание в образную действительность, проникнутую человеческими чувствами. Однако он идет по этому пути дальше, чем Джованни Пизано,— он не ограничивается отдельными фигурами и моментами, но полностью строит свой замысел на тех представлениях, которые развились во всем сознании итальянцев с начала XIII столетия на основе описанной выше эволюции. В то самое время, когда новая итальянская литература так мощно насаждает volgare, то есть национальный общедоступный литературный язык, когда благодаря могучим творениям Данте повсюду закладываются основы новой, специфически итальянской культуры, — в это же самое время и великий художник подвергает поэтической переработке то, что было самым драгоценным духовным достоянием средневекового человека, излагает его на volgare и делает общедоступным и духовно объединяющим, переводит его (если так можно выразиться) на итальянский язык, и — в противовес средневековому универсализму — национализирует итальянское искусство. Однако эта национализация была одновременно и тем очеловечиванием, о котором мы говорили, и привела она искусство к интенсивнейшему и теснейшему контакту с тем периодом национального художественного творчества, который простирался до наступления средневекового трансцендентализма и в котором искусство стремилось возвысить в сферу своих устремлений человека в его земном бытии. Это прошлое и ранее воздействовало на отдельные формальные моменты искусства в качестве бессознательно усвоенного элемента художественных исканий или же в качестве прообраза,—Джотто же выступает учеником этого прошлого, для которого новый мир человеческого и прочувствованного был выше отдельных наблюдений и выразительных моментов и которое вводило этот мир в сферу всеобщей и автономно художественной — а потому и по-человечески близкой — истины и значимости. То было гениальное деяние, благодаря которому Джотто и стал основоположником Возрождения.

Сравнение поздних фресок Джотто из Санта Кроче во Флоренции с падуанским циклом в высшей степени поучительно — оно не только свидетельствует о протяженности пути, пройденного художником, но и позволяет эмпирически проверить сделанную попытку вывести начало Возрождения из творчества Джотто. В каждой из обеих капелл Санта Кроче находится по шести фресок, больших по размеру, чем падуанские. Цикличность изображений отошла на второй план — здесь любая фреска должна была воздействовать на зрителя как самостоятельное художественное произведение. В капелле Перуцци одна стена украшена тремя сценами из жизни Иоанна Крестителя, а другая — тремя сценами из жизни евангелиста Иоанна в старости. Выбор сцен здесь чрезвычайно своеобразен. Оба святых принадлежали к числу наиболее популярных во всей Италии, и в особенности во Флоренции. Между тем Джотто избрал не самые распространенные и излюбленные эпизоды их жизни, но, напротив, — события, скорее, случайные и малоизвестные и притом такие, которые по сравнению со сценами падуанского цикла содержат менее интересные или не особенно волнующие моменты. Создается такое впечатление, словно Джотто хотел уменьшить интерес зрителя к содержанию в пользу формы. Так, например, мы видим, что в двух смежных сценах изображено «» — эпизод, не имеющий особого значения и к тому же лишенный того богатства душевных порывов, которое мы можем наблюдать во фресках падуанского цикла. Сказанное относится ко всем фрескам обеих капелл—как Барди, так и Перуцци; правда, в отдельных случаях в них достигается изолированный утонченный эффект психологической углубленности, но в целом здесь господствует настроение размеренной и невозмутимой торжественности.

Тем великолепнее, однако, живописный стиль этих фресок, в угоду которому должно было отступить на второй план запечатленное в них содержание. Достаточно сравнить только что упомянутую фреску с «Рождением девы Марии» в Падуе — обе они до известной степени сродни друг другу как по схеме, так и по композиции. Но какая разница между ними! В Падуе все нагромождено: архитектура давит на людей, да и фигурам не хватает свободы. В этой фреске архитектуре отводится столь же значительная роль, что и человеческим фигурам, и поскольку она должна включить в себя как можно больше повествовательного материала, то для изображенных событий не хватает пространства, вследствие чего представляется, будто фигуры стеснены и словно бы лишены возможности свободного проявления. Поэтому отдельные фигуры и остаются несколько неясными — например, служанка, принимающая в дверях подарок; подобно этому и архитектура в своем глубинном расчленении не доходит до сознания зрителя с полной убедительностью. Характерно, что здесь только одна из фигур доведена до исчерпывающего статуарного воплощения. Конечно, причина этого явления кроется не в художественной неспособности, но в неизбежных явлениях, сопутствующих новым нарождающимся исканиям и стремлениям, не во всем еще преодолевшим стадию, базирующуюся на идеалах предшествующего периода. Цель, к которой устремлены эти искания, становится ясной при взгляде на фрески капеллы Перуцци. Прежде всего, здесь все стало гораздо проще. Если слова о том, что Джотто пишет только существенное, и приложимы к чему-нибудь, то именно к этому позднему его творению. Исчезли все второстепенные подробности; богатство архитектурных мотивов заменяется скупо использованными лапидарными линиями и плоскостями, которые в безграничной простоте спокойно замыкают собой неглубокую сцену, удивительным образом окаймляющую фигуры и в то же время подчиненную им и представляющую их как наиболее важное и доминирующее начало не только по содержанию, но и в художественном отношении. Взаимосвязь фигур с этой сценической коробкой мастерски соразмерена. Фигуры заполняют ее так, что ни одна из них не теряет своего свободного пространственного воздействия, благодаря чему возникает впечатление прекрасных и обширных пространственных связей — и самым наглядным образом подчеркивается прочная связь фигур с пространством и самостоятельное значение каждого членения. Но сами фигуры капеллы Перуцци так относятся к фигурам падуанского цикла, как, скажем, фигуры Микеланджело к фигурам какого-нибудь из мастеров кватроченто. Там — лирическая, еще перекликающаяся со средневековьем нежность, здесь — монументальный вневременный покой, вызывающий у зрителя возвышенное художественное ощущение не посредством особого содержания, но исключительно силой языка форм.

Художественную ценность этой композиции определяют две особенности. Одна из них выражена в фигуре лежащей Елизаветы. В аналогичной сцене падуанского цикла тело Анны, отдыхающей после родов, совершенно исчезает под тяжелым одеялом, — здесь же роженица завернута в мягкую ткань, благодаря чему четко фиксируется положение тела и соотношение его масс. Однако подлинный прогресс изображения состоит не в этой верной характеристике соотношения тела и его покровов — в этом плане Джотто уже был предвосхищен Джованни Пизано; гораздо важнее то, что здесь вне зависимости от натуралистических деталей, с одной стороны, отчетливо ощущается тяжесть лежащего тела, а с другой — фигура связывается с постелью, согласуясь с ней при помощи простого, ясно расчлененного и спокойного контура. Ничего подобного не было в искусстве со времен античности; в последующую же за Джотто эпоху — хотя в ней и были достигнуты многочисленные натуралистические усовершенствования — лишь только у Микеланджело мы вновь встречаем подобную силу пластического решения и пластического выражения. Это впечатление весомости лежащего тела усиливается: формально—с помощью трех противопоставленных ему свободных вертикалей (фигур служанок), по содержанию же — мечтательной задумчивостью святой жены.

Если в этой половине фрески господствует соответствующее духу Возрождения настроение спокойного бытия, то в другой половине совершается действие. Три женщины, к которым присоединяются еще два близких семье человека, подносят старому Захарии ребенка. Один из этих мужчин, такой же старик, протягивает ему чернильницу, оберегая ребенка другой рукой; Захария же готовится записать имя новорожденного в книгу, лежащую на его коленях. Здесь проблема группировки решается по-новому и определяет собою всю композицию. Изображены пять фигур, противопоставленные одной, —и в то же время связанные с нею. В античности- множественность фигур всегда означала сложение индивидуальных, изолированных действий; средневековое искусство связывало фигуры посредством общей, господствующей над персонажами идеи или — в более позднюю эпоху — посредством общности эмоций. Последнее и имеет здесь место. Но, однако, не только лишь духовная связь создает здесь художественное единство. Оно построено на равновесии между фигурой сидящего Захарии, с одной стороны, и пятью фигурами, создающими компактную массу, — с другой. Этот резонанс согбенной фигуры Захарии, полностью изображенной в профиль, усиливается благодаря сообщенной ей мощи; в целом фигура воспринимается как тяжелая нерасчлененная масса. Противопоставленная ей масса стоящих фигур не кажется сдавленной, она состоит не из суммы равноценных фигур, но расчленена с помощью двух стоящих на переднем плане женских фигур и подчинена им. Если попытаться объединить их взглядом с фигурой Захарии, то пред нами предстанет поистине классическая гармония, основанная как на удивительном равновесии противопоставленных друг другу масс, так и на стройности общего контура и согласованности линий, мелодично движущихся от вертикалей обрамления фрески к центру запечатленного действия.

На том же уровне мастерства, что и эта фреска, находится и «Воскрешение Друзианы» — сцена, при взгляде на которую можно вспомнить «Воскрешение Лазаря» в Падуе. Однако здесь отсутствует живой драматизм; он не подошел бы к монументальности целого и поэтому заменяется воплощением сдержанного, безмолвного и почти молитвенного изумления. На заднем плане фрески через всю ее плоскость тянется городская стена — неорганическая масса, но тем не менее ритмически расчлененная и оживленная ясным выражением статических сил, господствующих над ее громадами; однако стена эта не конкурирует с фигурами, а представляет собою лишь фон, живописное воплощение которого связано с пространственными представлениями и рельефными основами построения всей сцены двойного шествия, протекающего параллельно стене. Для этого шествия Джотто избирает принцип встречного движения, со взорами персонажей, устремленными на средоточие событий. Все же этой фреске не хватает беспокойного разнообразия в группировке. Группы противопоставлены друг другу в строгой изокефалии, причем здесь воплощается множественность, в которой каждая из фигур обладает индивидуальной ролью как в своем пространственном воплощении, так и в своих действиях — иными словами, здесь намечается дальнейший шаг вперед от эпизода с наречением Иоанна Крестителя. И при этом — какие фигуры! Они, быть может, являются лучшими образцами нового фигурного стиля у Джотто. В то время как во фресках падуанского цикла — несмотря на всю проявляющуюся временами мощь фигур — еще не совсем исчезло изящество, свойственное готическому стилю, здесь мы становимся свидетелями появления новой породы титанов. Уже головы их (в особенности мужские) иные, чем в прежних произведениях Джотто. Если в ранних произведениях художника все же наличествует еще аскетический тип, в узком абрисе лица которого ощущается отзвук средневекового стремления к преодолению плоти, — то здесь представлены народные, отчасти грубые типы, полнокровные и жизнеспособные; всякая грация заменена в них естественной телесностью. И, таким образом, форма всех этих фигур близка к глыбе — отнюдь не в духе готики, где статуарная масса отвечает тонкому и легкому стремлению ввысь в соответствии с линией устремления композиции,— здесь она словно бы приближается к прототипу массивности, к тяжелой кубической массе, которая пробуждается к жизни благодаря творческому акту художника и становится зеркальным отражением сил, преодолевающих ее инертность. В этих образах перед нами появляются формальные прототипы нового искусства, которые настолько далеки от духа готики (как бы ни был Джотто ему обязан), насколько готика далека от античности; от этих прототипов и берет свое начало движение по новому пути — как некогда от прототипов греческого искусства VI и V столетий до нашей эры.

Теперь же — несколько слов о капелле Барди. Не раз ставился вопрос: который из этих циклов написан позднее. Вопрос этот маловажен, поскольку по времени они не могут быть очень далеки Друг от друга; однако мне кажется несомненным, что изображение жизни святого Франциска демонстрирует образцы более развитого стиля и, следовательно, представляет собой последнюю и наиболее зрелую фазу того, чем мы обязаны искусству Джотто. Гораздо в большей степени, чем в изображении жизни обоих Иоаннов, здесь господствует настроение размеренной и невозмутимой торжественности; человеческие радости и страдания звучат в этих фресках как мелодия под сурдинку. Показательно, что Джотто избрал для этого цикла (опять-таки иначе, чем в капелле Перуцци) не самые поэтические и романтические эпизоды, а те, что обладали особой исторической значимостью. Например — тот момент, когда святой Франциск получает от папы подтверждение устава ордена. Джотто помещает сцену в базиликальном зале, который он изображает под прямым углом по отношению к плоскости фрески, благодаря чему выпадают все подвижные косые линии и возникает величайшая ясность пространственного размещения. Удивительна в этой сцене передача выражения почти детской доверчивости, преисполняющей монахов, смиренно преклонивших колени, а также жесты дарующего папы и принимающего святого—оба эти жеста столь же благородны, сколь глубоко прочувствованны, — и, подобно драгоценному камню, это несравненное изображение одухотворенной церковной церемонии оправлено в архитектурное обрамление, выдержанное в духе строжайшей симметрии наподобие традиционного створчатого алтаря. Симметрия эта усиливается еще благодаря двум парам мужских фигур, изображенным слева и справа от центральной сцены, — мы можем предположить в них простых свидетелей, но они производят впечатление покровителей, так часто изображаемых в более позднюю эпоху на створках алтарей. Нечто подобное мы можем наблюдать и в других фресках этого цикла, — как, например, в «Испытании огнем перед султаном». В житии святого Бонавентуры рассказывается, что святой Франциск предложил доброжелательно относящемуся к христианству султану испытание огнем, чтобы обратить его в истинную веру; однако испуганные мусульманские священнослужители на это не пошли. Вместо того чтобы драматически объединить действие, Джотто расчленил его на три части. Справа пылает костер, взойти на который готов святой Франциск, указующий на небо, — здесь духовные силы олицетворены всего двумя фигурами; слева изображены отступающие в испуге священнослужители, четыре удивительные фигуры — побежденная толпа, чуждая всякой духовности. А в центре на троне возвышается султан — духовное средоточие действия (показательно, что именно султан, а не святой) и в то же время — формальная доминанта симметрично расчлененного изображения, так что и в архитектурном обрамлении этой фрески самым категорическим образом, даже за счет реального воздействия этой ситуации, достигается равновесие, которым обе группы связаны и по содержанию.

Таким образом, объективная и абсолютная художественная форма, господствовавшая в античную эпоху, встает перед нами как художественный принцип, стоящий выше запечатленного содержания и его субъективного восприятия: последний завет, которым изобразительное искусство обязано творчеству Джотто.

preview_end()