Испанское Барокко. Л. де Гонгора и Ф. де Кеведо. П. Кальдерон и его драма «Жизнь есть сон» (стр. 5 )

Перед нами не просто весельчак, неунывающий мастер хитрой интриги, но человек, наделенный огромными силами ума и характера. Жизнь Фигаро – постоянная, незатихающая, напряженная и ожесточенная борьба простолюдина за свое существование. Он перепробовал все профессии: был парикмахером и драматургом, занимался медициной и политической экономией, сталкивался с судебными властями. За критические выступления в печати подвергался правительственным репрессиям, сидел в тюрьме. И этот тернистый путь Фигаро проходит, не теряя ни своей жизнерадостности, ни оптимизма.

Фигаро и Сюзанна утверждают себя в жизни сами, ни от кого не ждут помощи, ни на кого не опираются. Ум, воля, сознание своей правоты – вот их оружие! И они верят в его силу. Они относятся к своим господам с некоторой долей снисходительного презрения: на стороне господ богатство и знатность, но очевидная несправедливость, сами же господа – существа слабые, неспособные постоять за себя. Фигаро и Сюзанна – люди с сильной волей. Они не станут унывать и умеют добиваться своего. Отсюда проистекает их покоряющая веселость, их неиссякаемый оптимизм. Автор их любит, любуется ими, постоянно, всегда, и своею любовью к ним заражает зрителя.

Фигаро выступает обвинителем всей общ системы. Его критика поднимается до самых верхов гос аппарата.

Бомарше хорошо знал придворную жизнь. И то, что знал драматург, иносказательно, с веселой шуткой поведал народу его герой.

Фигаро срывает маски. Разоблачает полите милосердие.

Просветительский характер пьесы подчеркивается заключительными водевильными куплетами. Здесь имя Вольтера, здесь славица уму, талантам, здесь снова, как лейтмотив всей пьесы, - мысль о ничтожестве сословных привилегий.

Однако если политическая тема – гл тема комедии, то она не единственная. Вторая, органически сливающая с первой, придающая всей пьесе особый колорит, - это тема любви. У всех героев комедии на устах слова любви. Любят Фигаро и Сюзанна, любят граф и его юная супруга, влюблен даже Базиль, любовь как что-то прекрасное. Жизнерадостный Бомарше изобразил чувство любви с изяществом и оптимизмом. Все искрится радостью. По принципу антитезы построены все диалоги. Язык Бомарше энергичен и выразителен,

В комедиях все бьет в одну цель. Соце конфликты раскрываются через конфликты сценические, через систему художественных средств и образов. Напряженный, контрастный диалог с характерной для Бомарше речевой антитезой наполнен духом борьбы, волнений, страстей предреволюционных лет. И даже праздничный, ярко расцвеченный, нарядный колорит их – и тот свидетельствует о вере в победу приближающейся революции.

31. Литература «Бури и натиска».

На пороге 1770-х годов немецкая литература вступает в новую фазу развития. Возросшее общественное и нравственное самосознание немецкого бюргерства, нарастающий социальный протест против приниженности и бесправия, косности и провинциализма культурной жизни вылились в кратковременное, но интенсивное и плодотворное движение, представленное молодым поколением. Оно получило название «Буря и натиск» («Sturm und Drang») по заглавию драмы , одной из самых ярких фигур этого течения.

Движение «Бури и натиска» составляет неотъемлемую част эпохи Просвещения. Оно вырастает на основе просветительский идеологии и органически связано с ее идеалами эмансипации личности от политического и духовного гнета. Вместе с тем в нем появляются качественно новые моменты. Прежде всего это отказ от последовательно рационалистического подхода к общественным, нравственным и эстетическим проблемам, который господствовал в Просвещении ранее. Следуя идеям европейского сентиментализма, писатели-штюрмеры (от слова «Sturm» — буря) восстают против диктата разума и «здравого смысла», прагматической рассудочности, в которой они видят проявление мещанской ограниченности и эгоизма. В качестве альтернативы они выдвигают культ сердца, чувства, страсти. Обезличивающему влиянию цивилизации с ее условностями, приличиями и обязательным этикетом поведения они противопоставляют спонтанное, ничем не скованное проявление неповторимо индивидуальной «сильной» личности. В духе идей Руссо они ратуют за простую, неискаженную человеческую природу против искусственности современного уклада жизни. Но, восприняв нравственный аспект учения Руссо, его критику прогресса и цивилизации, штюрмеры остались далеки от его радикальных политических и социальных идей, подхваченных впоследствии Великой французской революцией. Для судьбы немецкого руссоизма характерно применение импульсов, полученных от Руссо, к сфере эстетической — прежде всего открытие фольклора как проявления простой и «естественной» сущности человеческой натуры.

Поколение писателей, вступивших в литературу в начале 1770-х годов, стоит под знаком влияния идей Гердера и творчества молодого Гете. Их объединяет возросшее национальное самосознание, поиски самостоятельного пути, освобождения от нормативной поэтики французского классицизма, в ряде случаев — пересмотр отношения к античному наследию, обращение к конкретной действительности и ее социальным и нравственным конфликтам. Руссоистское требование возвращения к природе приводит к отрицанию «искусства» (эта антитеза присутствовала и в статьях Гердера), а в художественной практике — нередко к нарочитому огрублению ситуаций, характеров и языка. Это была закономерная реакция на условность, изящную сглаженность и благопристойность французских образцов. Вместе с тем литература «Бури и натиска» при всем своем стремлении приблизиться к природе, показать человека и жизнь, каковы они на самом деле, без прикрас, была неспособна дать объективную картину действительности — слишком доминировала субъективная авторская точка зрения, слишком часто герои драм и романов были просто сколком личности и переживаний самого автора. Отсюда проистекает и противоречивое сочетание полярных стилевых принципов — нарочитой сниженности и аффектации, просторечия и возвышенной, сугубо «литературной» патетики. Обе крайности преследовали одну цель — усилить индивидуальную экспрессивность языка.

Среди писателей этого поколения выделяются две группы, различающиеся по своим идейным позициям, по литературным образцам, служившим им ориентирами, и по жанровой природе творчества.

Одна из них (иногда ее называют «рейнские гении») группировалась вокруг Гете и Гердера и проявила себя в основном в драматургии. , , . Другая, преимущественно поэты-лирики, объединившаяся в 1772 г. в «Геттингенский союз рощи», избрала своим кумиром Клопштока, хотя с большим сочувствием откликалась на произведения Гете и Гердера.

32. «Фауст» Гёте. и Гретхен.

Незадолго до смерти в 1831 Гете завершает трагедию «Фауст», работа над которой заняла почти шестьдесят лет. Сюжетным источником трагедии послужила средневековая легенда о докторе Иоганне Фаусте, заключившем договор с дьяволом, чтобы получить знание, с помощью которого можно было бы превращать неблагородные металлы в золото. Гете наполняет эту легенду глубоким философским и символическим значением, создав одно из самых значительных пр-ие мировой лит-ры. Заглавный герой драмы Гете преодолевает чувственные соблазны, уготованные Мефистофелем, его стремление к знаниям является стремлением к абсолюту, а Фауст становится аллегорией человечества, с его неукротимой волей к знанию, созиданию и творчеству. В этой драме, худ идеи Гете тесно переплетены с его естественнонаучными представлениям. Так, единство двух частей трагедии обусловлено не принципами классич драматургии, но построено на понятиях «полярности» (термин, для обозначения единства двух противоположных элементов в одном целом), «прафеномена» и «метаморфозы» – процесса постоянного развития, кот является ключом ко всем явлениям природы. Если 1 часть трагедии напоминает бюргерскую драму; то во 2й части тяготеющей к барочной мистерии; сюжет теряет внешнюю логику, герой переносится в бесконечный мир Вселенной, на первое место выходят мировые отношения. Эпилог «Фауста» показывает, что действие драмы никогда не закончится, ибо его составляет история человечества.

Трагедия имеет 2 части: в 1-й -25 сцен, во 2-й-5 актов. Смешение реального с фантастичным=двуплановость повеств-я .Построена по образцу шекспировских хроник с мн-вом эпизодических персонажей и лаконичными сценами. Трагедия нач-ся с «пролога в театре»-эстетич взгляды Гете. В беседе директора, поэта и комич актера нет противоречий, они дополняют др др и выражают эстетич основоположения созд-ля Ф..Поэт отстаивает высокое предназн-е иск-ва. Филос проблемы решены в шутовской сцене, в бытовой картине. «пролог на небесах»-ключ ко всему произв-ю. основная тема заложена. Перед нами Бог, архангелы и Мефистофель. Архангелы славят гармонию мира. Гимн природе, от мироздания Гете переходит к Человеку, упрек всему человечеству, много войн, насилия. Бог смотрит на человека с оптимизмом. Мефистофель не верит в его исправление. М/у Богом и Мефист. заходит речь о Фаусте-искателе истины. Для бога(олиц-е природы)-он раб, т е раб природы. М-ль глубоко раскрывает тему Человека.(истор, соц, психолог планы)пессимист взгляд. Единая тема-Человек, Общество, Природа. Раскрыты взгляды автора. Прологнапоминает книгу Иова из Ветхого Завета, но тема иная-противостоять низмен инстинктам. Бог предлагает испытание:Мефистофель в роли беса соблазняет Фауста.

Фауст. Первая часть. Фауст многие годы отдал науке. Он мудр, ходит слава о его познаниях, но Фауст тоскует. Его знания ничтожны в сравнении со всеми неразгаданными тайнами природы. Он раскрывает книга и видит знак макрокосма-всё озаряется в нем. он хочет познать природу-в этом его власть над ней.(переплетение с темой природы).Фауст-натура сильная, горячая. В состоянии отчаяния он готов наложить на себя руки(выпить кубок с ядом),но воспоминание о детстве и красоте жизни его останавливают. Это случилось в пасхальные дни. Ликующий народ, песнопения во славу Христа, весеннее небо-символы возрождения жизн-х сил Фауста. Он полон сарказма, клянет пороки и иллюзии о любви, что обольщают человека. Ф разуверился в силе знаний, Меф. ликует, заключен договор(филос смысл)Ф. думает, что чел желания безграничны, Меф. утвержд. обратное.(спор).

Сцена в погребке Ауэрбаха. Философ аллегория пороков и заблужд людей. Меф. показывает Фаусту человеческий мир, реальная картина пирушки захмелевших гуляк(грубые шутки, смех, песни). Песенка Мефистофеля о блохе(полит смысл). Сцена «Кухня ведьмы» -критика идеализма и религии. Меф. привел Ф в пещеру колдуньи, чтобы вернуть ему молодость. Колдунья и прислуживающие мартышки-одиц-е сил, враждебных разуму. Бессмысл заклинание, размышл-е о триединстве христиан Бога(критика), Эпизод с Библией. Попытка перевести текст Библии (Вначале было слово(у идеалистов-мысль)). Разговор Фауста с Маргаритой о религии(пантеистич филос).Любовь к девушке, Последние стр. 1 части мрачны(Вальпургиева ночь), Маргарита ждет казни в тюрьме, последние её слова обращены Фаусту.

Фауст. Вторая часть. Написана уже в 19 веке.(франц. революция, наполеоновские войны, Реставрация в Испании и Италии)Господство буржуазии принесло новые взгляды-это отразилось в произв-и. Фауст пережил глуб нравств кризис, потеряв Гретхен, познал внутр борьбу. В беспокойном сне он лежит на лугу-над ним эльфы-символы вечной радости. Они пробуждают его к жизни и к свершению великих дел. Далее сцена меняется-Ф при дворе императора. В аллегориях полит проблемы. Ф и Меф устраивают маскарад(аллегории скряги с куском золотоа, бога Плутона, богини судьбы, ткущие нить челов жизни, Фурии).Пожар во время маскарада символизир революцию.(Гете считает её неизбежной).Револ открыла царство денег. Меф создает призрак богатства-он пробуждает низмен инстинкты, и даже символич фигура мудрости не может этого побороть. В лице Париса и Елены-возрождение античного иск-ва. Пылкое сердце Ф поражено красотой Елены, он готов служить её красоте(новая цель). Ф снова в своем темном кабинете(встреча с Вагнером).Плод фантазии Вагнера-Гомункул(человек в колбе), Фалес раствор его в воде, чтобы вернуть к жизни и дать подлинную жизнь. Вальпургиева ночь среди призраков ант мифологии, стремление приблизиться к совершенной красоте(Елена).Он скитается в поисках истины. Он думал, что она в красоте.(опроверг).Меф расск о богатстве, войнах-на время вводит Ф в войну. Фауст борется со стихией, он созидает.(в этом цель жизни).Он нашел истину, он счастлив и с этой мыслью умирает. Меф рассужд о смерти иронично-аргументы пессимиста. Конечный ответ дает хор непостижимых истин-цель сущ-я-в стремлении к цели

Фауст. Образы. Ф многие годы отдал науке. Он мудр, ходит слава о его познаниях, но Ф тоскует. Его знания ничтожны в сравнении со всеми неразгаданными тайнами природы. ).Ф-натура сильная, горячая, чувствительная, энергичная, иногда эгоистичен, всегда отзывчив, человечен..В состоянии отчаяния он готов наложить на себя руки(выпить кубок с ядом),но воспоминание о детстве и красоте жизни его останавливают. У Гете важны противоположности, в столкновении идей-истина!

33. Образ Мефистофеля.

Образ Меф необходимо рассматривать в неразрывном единстве с Фаустом. Если Фауст — воплощение созидательных сил человечества, то Меф представляет символ той разрушительной силы, той разрушительной критики, которая заставляет идти вперед, познавать и творить.

Господь так определяет функцию Мефистофеля в “Прологе на небесах”:
Слаб человек: покорствуя уделу, Он рад искать покоя, — потому
Дам беспокойного я путника ему:
Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу.
Т о, отрицание — это лишь один из витков прогрессивного развития.
Отрицание, “зло”, воплощением которого и является Мефистофель, становится толчком движения, направленного против зла.
Я часть той силы, что вечно хочет зла
и вечно совершает благо

Гете отражает в Мефистофеле особый тип человека своего времени.

Мефистофель становиться воплощенным отрицанием. А 18 век особенно

изобиловал скептиками. Расцвет рационализма содействовал развитию

критического духа. Все, что не соответствовало требованиям разума ставилось

под сомнение, а насмешка разила сильнее гневных обличений. Для некоторых

отрицание стало всеобъемлющим жизненным принципом, и это отражено в

Меф.

Гете не рисует Меф исключительно воплощением зла. Он умен и проницателен, он критикует очень обоснованно и

критикует все: беспутство и любовь, тягу к знаниям и глупость:

Мефистофель – мастер подмечать человеческие слабости и пороки, и нельзя

отрицать справедливости многих его язвительных замечаний:

Меф и к тому же еще и пессимистически настроенный скептик. Именно

он говорит, что жизнь человеческая – маята, сам человек считает себя

«божком вселенной». Именно эти слова черта явл. показателями того,

что Гете уже отказывается от рационалистических концепций. Меф

говорит, что Господь наделил чел искрой разума, но пользы от этого

нет, ибо он, человек, ведет себя хуже скотов. Речь Меф содержит

резкое отрицание гуманистической философии – философии эпохи Возрождения.

Люди сами настолько испорчены, что дьяволу нет необходимости творить зло на

земле. Но тем не менее Меф обманывает Фауста. Ведь на самом деле Фауст

не говорит:» Мгновение, повремени!». Фауст, уносясь в своих мечтах в

далекое будущее, употребляет условное наклонение:

34 Шиллера. Критика феодальной Германии в драме Шиллера «Коварство и любовь».

Шиллер родился в 1759 г. в маленьком городке Марбахе Вюртембергского герцогства. Мать его была дочерью сельского булочника, отец – военным фельдшером.

Шиллер учился в академии на медицинском факультете, окончил ее в 1780 г. и был определен на службу полковым врачом с весьма скудным жалованием. Некоторые его лирические стихи уже тогда были напечатаны. Украдкой по ночам писал он и драму «Разбойники». Закончена драма была в 1781 г., когда Шиллер уже вышел из школы. Пьесу приняли к постановке в театр Мангейма. Пьеса, поставленная в театре, вызвала бурю восторга во всей Германии. был возмущен тем, что его солдат пишет «преступные» сочинения.

Шиллеру ни оставалась ничего иного, как бежать из пределов Вюртембергского герцогства, что он и сделал 17 сентября 1782 г. Вскоре, в 1783 г., он окончил вторую драму, «Заговор Фиеско», а в 1784 г. – «Коварство и любовь» (первоначально называвшуюся «Луиза Миллер»).

Скитания его продолжаются. В эти годы он усиленно занимается историей, пишет «Историю отпадения соединенных Нидерландов», «Историю Тридцатилетней войны».

Последние годы своей жизни Шиллер, как и Гете, провел в Веймаре. В 1790 г. женился на Шарлоте фон Ленгенфельд.

В Веймаре Шиллер изучает Канта, пишет ряд статей по эстетике: «О трагическом искусстве», «О возвышенном», «О наивной и сентиментальной поэзии», «Письма об эстетическом воспитании человека» (1795). Здесь сближается он с Гете.

Соревнуясь с Гете, Шиллер пишет свои баллады «Поликратов перстень», «Ивиковы журавли», «Кубок», «Порука» и др. В гг. он создает трилогию «Валленштейн» («Лагерь Валленштейна», «Пикколомини», «Смерть Валленштейна»). В гг. создаются романтические трагедии «Мария Стюарт» и «Орлеанская дева», в 1803 – «Мессинская невеста», в которую, по образцу античной трагедии, введен хор. В 1804 г. Шиллер заканчивает свою последнюю драму – «Вильгельм Телль». Пьеса из русской истории «Лжедмитрий», над которой он работал после «Телля», осталась незавершенной. Поэт скончался 9 мая 1805 г.

«Коварство и любовь». Замысел создать пьесу о современной немецкой действительности впервые возник у Шиллера на гауптвахте. После побега из Штутгарта Шиллер, скитаясь по Германии, работал над пьесой.

Маленькое герцогство Вюртембергское, деспотичный, развратный Карл Евгений, его фаворитка графиня фон Гогенгейм, министр Монмартен, изображенные в пьесе под другими именами, сохраняя свое портретное сходство, превратились в грандиозные обобщенные образы, типы феодальной Германии. Затхлый мирок глухой провинции, роскошь и разврат герцогского двора и ужасающая нищета народа – такова обстановка, в которой развертывается трагическая история возвышенной любви двух благородных существ – Фердинанда и Луизы.

Две общественные группы противопоставлены в пьесе: с одной стороны герцог, его министр фон Вальтер, холодный, расчетливый карьерист, убивший своего предшественника, способный на любое преступление во имя карьеры; любовница герцога леди Мильфорд, гордая светская красавица; подлый и пронырливый Вурм, секретарь президента; надутый франт, глупый и трусливый гофмаршал фон Кальб. С другой стороны, честная семья музыканта Миллера, его простодушная жена, его милая, умная, тонко чувствующая дочь Луиза. К этой группе принадлежит и тот старый камердинер леди Мильфорд, который с презрением отвергает кошелек с деньгами, предложенный ему его госпожой.

Перед нами два мира, разделенные глубокой пропастью. Одни живут в роскоши, притесняют других, порочны, жадны, эгоистичны; другие бедны, гонимы, угнетены, но честны и благородны. К ним, к обездоленным людям, пришел Фердинанд, сын герцогского министра, майор в 20 лет, дврянин с пятисотлетней родословной.

Он пришел к ним не потому только, что его увлекла красота Луизы; он понял порочность моральных устоев своего класса. Фердинанд в семье Миллера обрел ту моральную гармонию, ту духовную ясность, какой не мог найти в своей среде. Перед Фердинандом две женщины. Обе его любят. Одна – блестящая светская красавица, вторая – непритязательная, прекрасная в своей простоте и непосредственности горожанка. И Фердинанд может любить только эту девушку из народа, только с ней он способен обрести нравственную удовлетворенность и душевной покой.

Пьеса Шиллера была поставлена впервые 9 мая 1784 г. Успех ее был необычайным. Зрители видели перед собой современную Германию. Те вопиющие несправедливости, которые творились у всех на глазах, но о которых боялись говорить, предстали теперь в живых и убедительных сценических образах. Революционная, бунтующая мысль поэта звучала с подмостков театра в волнующих речах его героев.

35.Шиллер. «Разбойники».

  Драма “Разбойники” — это первое драматическое произведение Шиллера. Юному гению удалось создать очень интересную тему, которая и сегодня актуальна. В драме показано противостояние сыновей графа Моора — Франца и Карла, которые являются носителями двух диаметрально противоположных мировоззрений. Карл — воплощение романтического взгляда на жизнь. Он ненавидит убожество окружающей жизни и с отвращением и презрением относится к лицемерам, которые льстят могущественным властителям, одновременно притесняя бедных людей. Карл не желает жить по законам, которые используют в своих интересах обманщики и злодеи.

  Франц Моор, брат Карла, придерживается других принципов, Шиллер рисует довольно неприятный образ эгоиста, циника, лишенного чести и совести.

Драма написана под впечатлением гнетущей тирании принца Карла Евгения.

Протест героя драмы против всех несправедливостей социального мира носит анархический характер.

Перед нами типичный герой «Бури и натиска», отвергающий мещанскую упорядоченность, рассудочную уравновешенность, протестующий против тирании во имя свободы личности, но понимающий свободу как полную раскованность, независимость от каких - либо общ норм.

Герой Шиллера отвергает все законы вообще. Он самонадеянно верит в силу единиц, способную совершить самые грандиозные перемены в обществе. Карл уходит в богемские леса, набирает шайку удальцов и становится разбойником. Карл благороден и чист в своих побуждениях, он мечтает о том, чтобы перестроить общество. Он мстит тиранам.

Однако его подчинённые и товарищи не хотят считаться с гуманными и благородными идеалами. Они грабят, убивают детей, женщин, и Карл, в конце концов, в ужасе отшатнулся от них. И, убедившись в своём бессилии, отрекается от бунта.

 В финале драмы Карла Моора охватывают тяжелые сомнения. Он задается вопросом: правильный ли путь он выбрал? Карл понимает, что ошибся. За свой благородный разбой ему приходится платить смертью отца и Амалии. Карл понимает, что высокой мести и благородного убийства не существует. Наконец он видит, что разбойники корыстолюбивы и жестоки. Карл Моор решает добровольно сдаться властям.
 Фридрих Шиллер изобразил противостояние двух братьев, столкновение Карла с законом, чтобы поднять серьезный вопрос: если против насилия бороться насилием, то не станет ли благородный мститель благородным преступником. Драматург приходит к выводу, что расплата неизбежна для каждого, кто нарушит неписаные нравственные законы и мотивы преступления не имеют никакого значения. В драме “Разбойники” Шиллер продемонстрировал резкое противоречие между неотъемлемым правом каждого человека на протест и преступным содержанием всякого насилия. Это противоречие является настоящей трагедией многих мыслящих людей. По мнению Фридриха Шиллера, в реальной жизни это противоречие неразрешимо.

36 Итальянский театр XVIII века. Комедия «дель арте». К. Гольдони и К. Гоцци.

В Италии еще в XVII столетии возник своеобразный театрально-зрелищный жанр – комедия дель арте.

Сам термин «профессиональная комедия» указывает на то, что она исполнялась актерами-профессионалами и требовала высокого актерского мастерства в отличие от так называемой «ученой комедии». Комедия «дель арте» имела ряд особенностей и правил: комические персонажи выступали в карикатурных масках; вся пьеса представляла собой сценарий, роли были лишь слегка намечены, и актеры импровизировали свои диалоги и монологи; постоянными, застывшими были персонажи комедии и даже их имена. Так, в комедии масок участвовало от 10 до 13 действующих лиц: две пары влюбленных, два комических старика, двое слуг, бойкая служанка, хвастливый и трусливый «капитан» и еще 2-3 второстепенных персонажа. Все эти герои имели установившиеся черты.

В образах и чертах этих героев сказывалась острая и злободневная насмешка.

Условность импровизированной комедии, первоначально вызванная стремлением к типизации, стала все больше и больше тормозить развитие этого жанра. Социальная острота персонажей со временем поблекла, сами персонажи потеряли актуальность.

Стали говорить о деградации самого жанра комедии масок. Разгорелась ожесточенная полемика между двумя драматургами Италии XVIII в. – Гольдони и Гоцци. Первого отталкивала устарелость и литературная неполноценность этого жанра, его ограниченные сценические возможности, второго, наоборот, привлекла его национальная самобытность.

Однако писатели стали искать новые формы. В этом усматривали они и патриотическую задачу.

Гольдони была ясна задача: надо было избавиться от импровизации актеров, от шумного вмешательства зрителей, - надо было в конце концов снять с актеров маски и открыть зрителям лицо актеров, сделав его одним из главных действующих элементов пьесы. Он понимал, что сразу этого сделать нельзя, что сложились и прижились особые традиции итальянского театра, что зритель не потерпит слишком неожиданных перемен. Поэтому автор сначала выписал одну роль, поручил ее толковому актеру, все же остальное выдержал в системе привычной импровизации. Успех был полный. Однако забеспокоились актеры. Они всю свою театральную жизнь и свой заработок связали с масками, приноровились к ним, сложили свой своеобразный репертуар. Потеря масок и импровизаций означала для них потерю заработка и профессии.

Но Гольдони последовательно и методично делал свое дело и довел его до конца, т. е. создал итальянский театр, подобный тому, какой имели Франция, Испания, Англия, - театр с обязательным и неизменным текстом пьес, с открытым, действующим лицом актера. В этом и заключалась реформа. Что касается самого содержания пьес, то главный художественный элемент их – характер. Живописать характер – основная задача драматурга, так ее понимал Гольдони.

Художественными образцами ему послужили древние авторы (Плавт, Теренций), но в первую очередь Мольер. У французского автора они веселы, шутливы и не выходят из рамки жанра. У Гольдони они часто наполняются сентиментальным содержанием и становятся драмой. Гольдони вступил в ряды европейских реформаторов классицистического театра, т. е. создавал тот вид трогательной драмы, за который выступали Дидро, Бомарше, отчасти Вольтер. Противник Гольдони Гоцци порицал за эти новшества.

Вольтер из Франции приветствовал реформу Гольдони. И Гольдони чрезвычайно гордился этой поддержкой. Его веселые, непритязательные комедии, с затейливой интригой и незатейливой мыслью нравились итальянцам за верное изображение их жизни.

Против реформы Гольдони выступил Карло Гоцци, граф, аристократ, получивший от предков гордый титул и ничтожные средства. В самой театральной реформе он усмотрел политическому угрозу всему сложившемуся и незыблемому строю феодальных отношений Италии, и сама «народность» Гоцци, от имени которой он выступил против Гольдони, имела этот консервативный, политический подтекст.

И Гоцци написал для театра десять ослепительно ярких, фейерических пьес-сказок. В пьесах действовали традиционные маски. Эти сказки автор противопоставил театру Гольдони.

Словом, противники – и Гольдони и Гоцци – оказались оба полезными искусству. Гоцци своим успехом, а успех его фьяб был блистательным, вынудил Гольдони навсегда покинуть родину и поселиться во Франции.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3 4 5