Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО
Красноярский педагогический университет им.
Студентка 46а группы
Англо-немецкого отделения
Проблемы перевода имен собственных и каламбуров сказок Льюиса Кэрролла.
Курсовая работа
Научный руководитель
К. филолог. н., доцент
Красноярск 2006
Введение.
В данной курсовой работе рассматриваются особенности переводов литературной сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес». На наш взгляд, данная тема достаточно актуальна в области перевода. Перевод художественных произведений сам по себе является высшим пилотажем и представляет наибольшую сложность для переводчика. Перевод произведений, являющихся шедеврами литературы и насыщенных различными стилистическими приемами, сложен вдвойне. Проблема теории перевода заключается, прежде всего, в том, что очень сложно выявить этапы переводческого процесса. Чаще всего мы имеем готовый продукт процесса, то есть переводной текст.
Целью нашей работы является исследование проблемы перевода каламбуров и имен собственных на материале сказки Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес». Изучив имеющийся теоретический материал и выполнив анализ нескольких переводов, мы попытаемся проследить возможные способы передачи игры слов и имен собственных на русский язык.
Данная работа построена в соответствии со следующими задачами, которые мы поставили для достижения цели:
- изучить теорию проблемы перевода каламбуров и имен собственных
- рассмотреть лексико-семантические особенности сказки Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес»
-провести сопоставительное исследование переводов данной сказки, принадлежащих разным авторам.
Объектом нашего исследования является перевод художественной литературы, который всегда считался одним из самых сложных, так как помимо профессиональных переводческих навыков он требует от переводчика творческого подхода и так называемой способности «чувствовать» текст.
В качестве предмета исследования мы выбрали перевод каламбуров и имен собственных, так как нередко они представляют при переводе наибольшие трудности.
("1") Объем исследованного материала включает в себя:
Литературную сказку Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес»
Демуровой, Б. Заходера, В. Набокова, Ю. Нестеренко.
Методы исследования: описательный, сопоставительный, сплошной выборки.
При помощи анализа уникального произведения Кэрролла и переводов его на русский язык мы попытаемся найти более удачные варианты перевода, а также определить ошибки, сделанные переводчиками, согласно общей теории перевода.
Конечно, переводов «Алисы в стране чудес» на русский язык существует достаточно много, но мы будем рассматривать наиболее известные, а также представляющие особый интерес при анализе.
Глава 1. Проблемы теории перевода.
1.1. Критерии полноценного перевода.
Для начала, необходимо определить, что мы подразумеваем под качественным переводом и что необходимо, чтобы добиться такого перевода.
В данной работе мы будем придерживаться классификации, предложенной . В своей работе он дает определение исходному и переводному текстам (Латышев перевода. М: НВИ – Тезаурус 2000. с.23).
Переводной текст (ПТ) представляет собой продукт, который создает переводчик, и является производным от исходного текста (ИТ): ПТ создается на основе определенных характеристик ИТ и воспроизводит их средствами иного языка в условиях иной культуры. Вместе с тем, очевидно, что ПТ неизбежно чем-то должен отличаться от ИТ, хотя бы в силу различий двух языков и их возможностей.
Важнейшими параметрами для сопоставления текстов вообще и текстов оригиналов и переводов в особенности являются их структура, семантика и потенциал воздействия. Перевод как процесс должен обеспечивать, прежде всего, эквивалентность реакций адресата, получающего перевод, и адресата, получающего оригинал. То есть, исходный и переводной тексты должны быть в первую очередь равноценны по своей способности вызывать реакции у своих адресатов (оказывать регулятивное воздействие). Если мы сопоставим веер всех возможных индивидуальных реакций на ИТ и такой же веер реакций на ПТ, то совпадут те индивидуальные реакции, где совпадают индивидуально-личностные характеристики адресатов ИТ и ПТ. В этом смысле равноценность регулятивного воздействия ИТ и ПТ означает буквально следующее: ИТ и ПТ дают своим адресатам объективную возможность одинаково отреагировать на сообщение, а будут ли эти реакции эквивалентными, зависит от степени совпадения их индивидуально-личностных свойств. Сказанное помимо прочего означает, что индивидуальная реакция на перевод отнюдь не всегда может считаться показателем успеха или неуспеха переводчика. Переводчик ответственен за неадекватную реакцию только в том случае, если он в переводе исказил регулятивное воздействие оригинала.
По Латышеву, равноценность регулятивного воздействия ИТ и ПТ – главный критерий полноценного перевода. Но является ли этот критерий единственным и достаточным для того, чтобы перевод был признан удовлетворительным? Практика на этот вопрос дает отрицательный ответ: помимо способности вызывать аналогичную реакцию, от текста перевода требуется также определенная степень семантико-структурного подобия исходному тексту. Без этого нельзя было бы отграничить перевод от других
видов языкового посредничества. Однако, в определенных случаях
семантически точный и структурно близкий к оригиналу перевод мешает достижению равноценности регулятивного воздействия ИТ и ПТ. Два критерия - равноценность регулятивного воздействия ИТ и ПТ и семантико-структурного подобие вступают в противоречие между собой. Этот конфликт решается при помощи намеренных отступлений от структурного и семантического параллелизма между ИТ и ПТ в пользу их равноценности в плане воздействия.
1.2.Составляющие коммуникативной компетенции.
Реакция человека на текст определяется не только свойствами самого текста (его семантикой и структурой), но и наличием определенных предпосылок, которыми человек должен обладать, чтобы адекватно воспринять и интерпретировать текст. Сюда относятся и знание языка, на котором составлен текст, наличие привычек к определенным языковым стандартам и стереотипам и определенных предварительных знаний, без которых нельзя толком понять, о чем идет речь. Этот комплекс предпосылок, без которого невозможна успешная языковая коммуникация, Латышев именует коммуникативной компетенцией (Латышев перевода. М: НВИ – Тезаурус 2000. с.28). Каждая из составляющих коммуникативной компетенции (КК) играет свою роль в процессе восприятия и интерпретации текста. Отсутствие у получателя текста необходимой предварительной информации приводит ко всем нам хорошо известной ситуации, когда «слова понятны», но не понять суть сказанного. Для того чтобы в переводе воспроизвести регулятивное воздействие оригинала, необходимо учитывать, разницу между КК носителя исходного языка и КК носителя переводящего языка. Из этого следует, что переводной текст должен быть неравен исходному тексту в такой степени, в какой коммуникативная компетенция носителя переводящего языка неравна коммуникативной компетенции носителя исходного языка.
Коммуникативная компетенция каждого отдельного человека имеет практически бесконечное количество составляющих. Это и знание языка с его лексическими единицами, грамматическими формами и правилами, по которым они комбинируются, и умение использовать язык в соответствии с языковой традицией. Это знание соответствующей национальной культуры. Это, наконец, наличие у адресата некоторой предварительной информации, на которую рассчитывает отправитель. Важной при переводе является лингвоэтническая составляющая КК. В переводе переводчик помогает участникам коммуникации преодолеть мешающие им расхождения лингвоэтнических составляющих их КК, так называемый лингвоэтнический барьер. Этот барьер складывается из следующих препятствий на пути коммуникации, обусловленных принадлежностью носителей исходного языка (ИЯ) и носителей переводящего языка(ПЯ) к разным лингвоэтническим общностям:
1.Различие систем ИЯ и ПЯ.
Языковую систему можно определить как совокупность единиц языкового уровня (фонем, морфем, лексем), грамматических форм, а также моделей, по которым они сочетаются, образуя речь. Существенно, что продуктами системы могут быть не только реально существующие языковые единицы и их сочетания, но и возможные, гипотетические образования. «Система языка, – пишет , - это не то, что реально существует в языке, а все то, что может быть в нем создано».
("2") 2.Несовпадение норм ИЯ и ПЯ.
В отличие от языковой системы, языковая норма выражается в конкретно реализуемых, реально функционирующих формах языкового выражения, принятых обществом и признаваемых им правильными. Норма есть факт коллективного сознания. Норма является своего рода фильтром, который либо пропускает, либо задерживает то, что производит языковая система. Существуя как объективное данное, норма отражается в словарях, грамматиках и справочниках. Но норма не есть нечто незыблемое. С течением времени она меняется.
3. Несовпадение речевых норм (узуса) у носителей ИЯ и ПЯ
Узус представляет собой еще один фильтр. Разница между нормой и узусом заключается в следующем: то, что норма относит к неправильному, является абсолютно неправильным, узус же отделяет то, что принято говорить в данной ситуации от того, что говорить не принято.
4.Расхождение преинформационных запасов носителей ИЯ и ПЯ.
Для перевода характерно то, что нередко исходный текст рассчитан на информацию, которой располагают носители ИЯ, но не носитель ПЯ. Это обязательно должен учитывать переводчик и вносить в свой текст соответствующие корректуры. Расхождения лингвоэтнического характера между носителями ИЯ и носителями ПЯ в части предварительной информированности по теме общения может носить культурно-исторический или актуально-событийный характер. Нередко для нивелирования преинформационного дифференциала используются примечания переводчика в скобках и сносках.
Итак, в процессе перевода переводчик осуществляет перевыражение содержания оригинала средствами системы переводящего языка. Иногда этого бывает достаточно для достижения равноценности регулятивного воздействия. Но нередко требуются «поправки» на норму, узус и преинформационный запас. В таких случаях переводчик прибегает к различного рода трансформациям.
1.3.Буквализм и вольность при переводе.
Центральное место в тематике переводческих трансформаций занимает вопрос о мере их необходимости и допустимости. Ведь как и многие другие операции, трансформации могут быть либо недостаточны, либо чрезмерны, либо вообще применены там, где можно было обойтись и без них. О том, что такое действительно имеет место в переводе, говорят два популярных переводческих понятия «буквализм» и «вольность». Многие известные переводчики освещают эту проблему в своих работах (, , ), советуя избегать крайностей и стремиться к полноценному качественному переводу.
Буквализмы в тексте перевода – это те его места, которые являются результатом того, что переводчик не произвел необходимую трансформацию и перевел слишком близко к исходному тексту. Буквализмы затрудняют восприятие текста во всех его аспектах – смысловом, эмоционально-эстетическом и. т. д. Особенно это бывает, когда буквализмов много. В этих случаях язык перевода является тяжеловесным и крайне неестественным (так называемый псевдопереводческий язык).
Переводческая вольность – явление, противоположное буквализму. Если буквализм – результат недостаточности переводческих трансформации, то вольность – продукт их чрезмерности. О переводческой вольности говорят в тех случаях, когда переводчик без ущерба для качества перевода мог бы перевести ближе к исходному тексту.
Таким образом, можно сделать вывод, что адекватная мера трансформации находится посередине между буквализмом и вольностью. Это та мера, которая отличает качественный перевод. На практике она обеспечивается профессиональным чутьем переводчика.
Глава 2. Литературный жанр сказки.
2.1. Определение сказки как жанра.
Как известно, литературная сказка уходит корнями в сказку народную. Поэтому, для определения жанровых особенностей литературной сказки, надо понять, чем она отличается от народной.
Народная сказка как жанр многолика и разнообразна, однако представляется возможным выделить две группы присущих конкретным текстам признаков. Первая группа признаков - признаки постоянные, обязательные, инвариантные; они выступают как жанрообразующие и создают ту непрерывность жанровой традиции, которая и позволяет говорить о жанре вообще; они выступают как своеобразные законы жанра. Вторая же группа - признаки факультативные, повторяемость которых определяется в большей степени народной традицией.
Литературная сказка наряду с законами жанра часто заимствует от народной традиции те или иные ее признаки в той или иной совокупности; этим, в частности, и объясняется многообразие литературной сказки.
Итак, литературная сказка - явление, с одной стороны сохраняющее, благодаря законам жанра, преемственность по отношению к сказке народной, а с другой - подверженное всевозможным влияниям, среди которых важнейшие - влияние исторической эпохи и влияние авторской воли.
На первый взгляд может показаться, что данный жанр литературы не нуждается в определении. Как писал финский ученый Х. Хонти: "Одностороннее определение всем известного понятия является, собственно говоря, излишним: каждый знает, что такое сказка, и может чутьем отграничить ее от так называемых родственных жанров - народного предания, легенды и анекдотов" (Honti H. Volksmarchen und Heldesagen. Helsinki, 1931, с.3). Без определения понятия и сущности сказки обходились многие авторы общих руководств по фольклору.
Прежде всего, дадим определение понятия «сказка». Обратимся к исследованиям одного из известнейших специалистов по сказковедению . Европейские народы, как правило, никак не обозначают этого вида народной поэзии, пользуясь для его определения самыми разными словами. Есть только два европейских языка, которые создали специальные слова для обозначения этого понятия. Это русский и немецкий языки.
На латинском языке слово "сказка" передается через fabula. Но слово это не специфично для сказки, оно имеет много разных значений: разговор, сплетня, предмет разговора и т. д. (ср. наше "фабула" - 'сюжет, предмет повествования'), а также рассказ, в том числе сказка и басня. Как видим, определение достаточно широкое, действительно подходящее и для обычного рассказа. В немецком языке сказка обозначается словом Marchen. Корень Mar- означает „новость", „известие", - chen - уменьшительный суффикс. Таким образом, Marchen - „маленький, интересный рассказ". Это слово встречается с ХIII века и постепенно закрепилось в значении "сказка". Как уже говорилось, многие ученые обходились без определения сказки. Однако были и такие, которые это понятие определяли.
Одно из определений, принятых в Европе, дали Больте и Поливка. Смысл его сводится к следующему: под сказкой со времен Гердера и братьев Гримм понимается рассказ, основанный на поэтической фантазии, в особенности из волшебного мира, история, не связанная с условиями действительной жизни, которую во всех слоях общества слушают с удовольствием, даже если находят ее невероятной или недостоверной (Bolte J., Polivka G. Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmarchen der Bruder Grimm, Bd.1-5. Leipzig, ).
("3") На наш взгляд, наиболее полное определение сказки дал крупнейший собиратель и исследователь сказки . Определение, данное Никифоровым, гласит: "Сказки - это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением" (Никифоров , ее бытование и носители. - В кн.: Капица народная сказка. М.; Л.: 1930, с. 7).
Сказки обладают рядом характерных признаков, на которых мы подробно останавливаться не будем, а лишь назовем некоторые из них.
Сказка характеризуется как рассказ, т. е. она принадлежит к повествовательным жанрам. Как уже указывалось, само слово "сказка" обозначает нечто рассказываемое. Значит, народ воспринимает сказку как повествовательный жанр по преимуществу. Этот признак сохраняется без изменений и при понимании литературной сказки.
Другой признак, указанный еще , состоит в том, что сказка рассказывается с целью развлечения. Она принадлежит к развлекательным жанрам. Когда говорится о развлекательном значении сказки, то это означает, что она имеет преимущественно эстетические функции
Необходимо четко определять функцию литературной сказки, а также реципиентов, для которых она предназначена. Одна из главных целей, которые преследуются при создании сказки – воспитательная.
Признак развлекательности стоит в связи с другим признаком сказки, выдвигаемым Никифоровым, а именно необычайностью события (фантастического, чудесного или житейского), составляющего содержание сказки. Этот признак сказки был отмечен в науке уже давно, но существенное дополнение, внесенное Никифоровым, состоит в том, что необычайность понимается не только как необычайность фантастическая (что верно для волшебной сказки), но и как необычайность житейская, что дает возможность подводить под это определение и новеллистические сказки.
Наконец, последний выдвигаемый Никифоровым признак - специальное композиционно-стилистическое построение. Стиль и композицию Никифоров объединяет общим понятием поэтики и утверждает, что сказка отличается специфической для нее поэтикой. Именно этот признак и есть решающий для определения того, что такое сказка (Никифоров , ее бытование и носители. - В кн.: Капица народная сказка. М.; Л.: 1930, с. 36).
Итак, все названные особенности выделяют сказки из числа других фольклорных жанров. В совокупности всех этих черт сказка может быть определена как жанр следующим образом:
Сказка - это эпическое, чаще всего прозаическое произведение с установкой на вымысел, произведение с фантастическим сюжетом, условно-фантастической образностью, устойчивой сюжетно-композиционной структурой и ориентированной на слушателя формой повествования (Леонова литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке - Томск, издательство Томского университетас.).
2.2. Стилистика сказок.
Для того чтобы выполнить качественный перевод, переводчику необходимо четко определить также стиль произведения и его особенности. Ведь язык, или речевой стиль, является одним из основных элементов структуры литературного произведения. Часто, даже при достаточно точном переводе, переводчик не сохраняет в переводном тексте стилистические особенности оригинала. Результатом такой ошибки может стать разное воздействие, которое производят на читателя текст перевода и оригинал. В данной работе мы будем пользоваться определением стиля, данным (Стилистика французского языка. - М.: Высшая школа, 1984. - с.314), а именно:
Стиль - это специфический способ реализации целевой установки, наиболее характерной для того или иного типа общения.
В области литературной коммуникации целевая установка представлена эстетическим намерением писателя, которое, воплощаясь в художественной структуре произведения, оказывается в основе его эстетической функции. Способ реализации эстетической функции включает использование всех доступных средств, начиная от системы художественных образов и общего построения произведения, и заканчивая использованием языковых средств.
Так, фольклорной сказке, как представителю эпического жанра, присущи следующие стилистические особенности:
- наличие традиционных формул зачина и концовки;
- наличие повторяющихся конструкций;
- разговорная речь,
- повторяющиеся приемы повествования,
- трехступенчатое строение сюжета
Литературная сказка, чтобы называться таковой, в большинстве своем заимствует у народной ее стилистические особенности. Но, как уже многократно повторялось, только от воли автора зависит степень стилизации его произведения. Чаще всего автор литературной сказки жертвует разговорностью речи, усложняя строение фраз и придавая большое значение правильности их построения. Что же касается остальных особенностей, то они также могут безболезненно отсутствовать в авторском произведении, хотя их наличие и создает особую сказочную атмосферу.
2.3. Особенности сказок Л. Кэрролла.
Творчество Кэрролла развивается в русле позднего романтизма, обнаруживая ряд принципиальных отличий при сравнении с классическим романтизмом начала века. «Алиса в стране чудес» принадлежит к литературным сказкам, о которых мы упоминали ранее. В Англии этот жанр получил широкое развитие лишь в середине XIX в. К теоретической реабилитации сказки в Англии в начале века обратились еще романтики, противопоставляющие творения народной фантазии утилитарно-дидактической и религиозной литературе.
Писатели, обратившиеся к жанру литературной сказки, переосмысляли его в рамках собственных идей и концепций, придавая ему индивидуальное звучание. Приспособляя морфологию английского фольклора, они строили собственные сказочные повествования, выдержанные в христианско-этических тонах, в целом не выходя за пределы допускаемых структурой народной сказки редукций, замен и ассимиляций. Более поздние литературные сказки Англии включают в себя элемент пародии. Иронически переосмысляя характерные темы собственного реалистического творчества и романтические мотивы и приемы, английские писатели далеко отходят от строгой структуры народной сказки (рассмотренную нами ранее), сохраняя лишь отдельные ее ходы и характеристики.
В своем творчестве Кэрролл обращается к фольклору, не ограничивая себя одной лишь волшебной сказкой. Структура народной сказки претерпевает под его пером изменения. Нарушены основные каноны сказки. Это ощущается уже в начале сказки: путешествие Алисы вниз по кроличьей норе не подготовлено, оно спонтанно. Последующие эпизоды сказки также не подготовлены предшествующими действиями. Стальная конструкция причинно-следственных связей, характерная для народной сказки (. Морфология сказки. М.,1969),в «Алисе» решительно нарушается.
Ослабление некоторых канонических сказочных функций происходит не только за счет нарушения причинно-следственных связей или нарушения состава и взаимодействия первичных элементов сказки, но и за счет иронического осмысления всего происходящего, того особого романтического свойства, которое было в высшей степени свойственно Кэрроллу.
Как считает , сказки Кэрролла, при некоторых внешних чертах сходства с юмористической народной сказкой, на самом деле отстоят от нее очень далеко.
В своем внимании к фольклору Кэрролл не ограничивается одной лишь волшебной сказкой. Он обращается к песенному народному творчеству, также подвергая его переосмыслению. В тексте «Алисы» немало прямых фольклорных песенных заимствований.
«Помимо сказочного и песенного творчества, музу Кэрролла питал еще один мощный пласт национального самосознания. В его сказках оживали старинные образы, запечатленные в пословицах и поговорках. Например, характер Чеширского Кота, да и сам факт его существования объясняется старыми пословицами: «Улыбается словно Чеширский Кот», - говорили англичане еще в средние века. «Безумен как мартовский заяц» - эта пословица была записана еще в сборнике 1327г. Значение этих образов трудно переоценить. Уходя корнями в глубину национальной культуры, они реализовывались под пером Кэрролла в развернутые метафоры, определяющие характеры персонажей и их поступки» (Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод . М.: Наука, 1990).
Для переводчика эти особенности сказок Кэрролла представляют особую сложность. То, что для английского читателя является фоновым знанием, приобретенным в условиях проживания в данной культуре, для читателя перевода является незнакомым и непонятным. Один из путей решения проблемы: сноски, в которых переводчик поясняет те или иные реалии языка оригинала. Но тогда теряется колорит и красочность, которым в случае со сказки отводится особая роль. Полная адаптация английских реалий на русскую почву также не является самым удачным решением. В данном случае переводчик фактически создает новое произведение, сохраняя лишь сюжет, заданный автором оригинала.
Глава 3. Перевод имен собственных и каламбуров.
("4") Особое внимание при переводе следует уделять тому материалу, который связан, по сути дела, с передачей колорита, национального и исторического, поскольку не детали перевода отдельных элементов текста, а именно «вопрос о передаче национального своеобразия подлинника, его особой окраски, связанной с национальной средой, где он создан, относится к числу тех основных проблем теории перевода, от которых зависит и ответ на вопрос о переводимости».
3.1. Имя собственное в художественной литературе.
В предыдущей главе мы рассмотрели особенности сказок Кэрролла и выявили, что писатель использует в «Алисе» огромное число аллюзий. Практически все персонажи произведения взяты из английского фольклора. Это необходимо учитывать при переводе имен собственных. Прежде, чем приступить к рассмотрению данной проблемы в теории перевода и непосредственно сказке Кэрролла, обратимся к определению имени собственного в художественной литературе.
Имя собственное — объект ономастики, самостоятельной лингвистической науки; о нем существует огромная литература. Тем не менее, в художественной литературе сложился специальный прием использования “характеристических” имен. В последнее время многие лингвисты говорят об особом положении омонимов в контексте художественного произведения: имя собственное наделяется автором богатством и разнообразием ассоциативных связей, которые раскрываются в контексте произведения.
В своей статье А. Юшкова и рассматривают место имени собственного в произведении. Они считают, что художественное произведение – это особая сфера функционирования имен собственных. В тексте слова соотнесены “с реальной и изображаемой действительностью, с современным литературным языком и языком художественного произведения”. Все это способствует тому, что читатель как бы заново воссоздает ассоциативные связи слова, что, в свою очередь, способствует даже переосмыслению его семантики. Все это способствует пониманию авторского замысла произведения: слова, как известно, обозначают одновременно объективную действительность и художественный мир, созданный писателем. В этом отношении имена собственные являются ценнейшим компонентом в системе средств художественной выразительности (А. Юшкова, . Language and Literature №6. «Имя собственное в контексте фантастического произведения»,2004).
Исследователи неоднократно отмечали, что функционирование имен собственных в тексте имеет свою специфику, так имена и названия являются неотъемлемым элементом формы художественного произведения, слагаемым стиля писателя, одним из средств, создающих художественный образ. Онимы могут нести на себе заметно выраженную смысловую нагрузку, иметь необычный звуковой облик, обладать скрытым ассоциативным фоном. Имена собственные должны быть стилистически верными и точными, должны соответствовать всему духу, идее, целям произведения, должны нести характерный колорит, а иногда и какой-то специальный смысл, особое значение, в котором сконцентрированно выражена авторская идея.
Однако довольно часто встречаются имена, принадлежность которых к именам собственным вообще следует оговорить особо. Принадлежность таких слов к ономастической лексике определяется контекстуально. В ряде случаев они маркированы прописной буквой. Исследователи, ведущие наблюдения за детской речью, говорят о том, что при определенных обстоятельствах в таких текстах “снимаются преграды для объединения в синонимические ряды имен нарицательных и собственных”, то есть граница онимов и апеллятивов практически отсутствует. Это связано с особенностями детского мышления и восприятия, когда частное, индивидуальное, и общее, целое, еще не разграничиваются при помощи специальных лексических или терминологических средств. Слово в таких контекстах получает дополнительные коннотации, которые и определяют его статус. Огромное количество таких имен можно встретить в анализируемом нами литературном произведении.
3.2. Особенности перевода имен собственных.
В нашей работе мы решили обратиться к приемам перевода имен собственных, предложенных С. Влаховым и С. Флориным (С. Влахов, С. Флорин. Непереводимое в переводе. М: Международные отношения, 1980).
Имя собственное, как правило, при переводе заимствуется, транскрибируется, но как исключение, может подвергаться переводу; иногда оно терпит и большие на себя посягательства. Поэтому здесь в самом начале
ставится вопрос: транскрибировать данное имя в данном контексте или
искать иных путей его введения в перевод?
Прежде чем ответить на этот вопрос, нужно уточнить термин «транскрипция», при этом отграничив его от термина «транслитерация». Раньше в переводческой практике наибольшее предпочтение отдавалось транслитерации – воспроизведению слова, написанного при помощи одной алфавитной системы, средствами другой алфавитной системы. Тем не менее сегодня все большую популярность среди переводчиков приобретает транскрипция— передача звуков иноязычного слова (обычно собственного имени, географического названия, научного термина) при помощи букв русского алфавита. При транскрипции обычно стремятся к максимальной фонетической близости, чтобы имя сохраняло звуковой образ при перенесении в другую языковую среду.
Когда переводчик встречает в тексте имя собственное, к его транскрипции он подходит по-разному в зависимости от того, 1) имеет ли оно уже утвердившийся в ПЯ графический облик, или же 2) его только предстоит транскрибировать. В первом случае имя обычно берется в уже готовом виде, который в принципе не подлежит изменению.
Во втором—переводчик транскрибирует имя, стараясь максимально приблизить его произношение к оригинальному.
Нужно особо подчеркнуть, что обнаружить уже существующие транскрипции довольно сложно, но вместе с тем особенно важно. Речь идет о множестве разных по характеру и национальной принадлежности собственных имен, относящихся к разным эпохам, претерпевших с годами у тех или иных народов те или иные изменения, дошедших до переводимого текста, может быть, через несколько языков, иногда в результате многих изменившихся до неузнаваемости транскрипций. И переводчику не раз приходится прослеживать этот путь имени, стараясь выяснить, к какой национальности принадлежит его действительный носитель.
Ответ на основной вопрос — транскрибировать или переводить — зависит от самого имени, от связанной с ним и его референтом традиции и от контекста.
«Для имени собственного основное — это соотнесенность с предметом», — пишет . В лингвистических классификациях референты имен собственных рассмотрены главным образом в двух разрезах:
а) как одушевленные и неодушевленные,
б) по существу самого предмета:
("5") к одушевленным относятся, например, имена людей и клички животных, а к неодушевленным — названия географических и космических объектов, названия средств передвижения, фирменные названия и т. п.
С точки зрения теории перевода, то есть для решения вопроса «транскрибировать или переводить?», эта классификация не так удобна
потому, что в рамках того или иного деления есть имена, которые преимущественно транскрибируются, а есть имена, которые переводятся. Таково, например, положение с антропонимами — именами (отчествами, фамилиями, прозвищами людей), входящими в группу одушевленных объектов: если имя, отчество и фамилия обычно транскрибируются, то прозвище, напротив, мы стремимся перевести или передать иным путем с учетом его смыслового содержания; да и фамилии приходится иной раз переводить («говорящие имена»).
Однако при переводе нас главным образом интересует передача плана содержания, соответственно деление имен собственных следует вести в первую очередь по линии их семантики. Это позволяет рассматривать:
1) имена-знаки, не обладающие собственным содержанием, а только называющие объект
2) имена, обладающие определенным семантическим содержанием
3) имена, которые в зависимости от контекста меняют свою отнесенность к одной из первых двух групп.
Имена-знаки всегда транскрибируются; вопрос об их передаче при переводе— это вопрос знания правил транскрипции.
Имена, относящиеся ко второй группе, обладают определенным содержанием, которое обусловливает возможность их перевода.
К третьей группе относятся имена собственные, транскрипция или перевод которых зависят от контекста. Как правило, все они подлежат транскрипции; перевод, подстановка или любое отступление от этого правила допустимы лишь когда необходимо показать и внутреннюю форму.
Это подводит нас вплотную к «говорящим именам». Существует много литературы на данную тему, что указывает на важность вопроса в связи с широким распространением таких единиц в художественных произведениях. Для нас данный пункт особенно важен, так как, «имена у Кэрролла не случайные, произвольно выбранные сочетания, а знаки, за которыми угадываются либо живые люди, либо целые пласты национальной истории и национального сознания».
Термином «говорящие имена» («значащие имена», в частности «характеристические имена», «смысловые фамилии») можно обозначить все имена собственные с более или менее уловимой внутренней формой. Как их очень удачно называет , это «аллюзивные имена», которые «у носителей языка ассоциируются с определенным словом из фольклорных, литературных и фразеологических источников» ( Виноградов вопросы перевода художественной прозы. М.: Изд. МГУ, 1975, с. 59).
В теории перевода различают такие, которые:
1) обычно не подлежат переводу, так как их назывная функция все же преобладает над коммуникативной (план выражения заслоняет план содержания)
2) подлежат переводу в зависимости от контекста, который может раскрыть их содержание
3) требуют такого перевода или такой постановки, при которых можно было бы воспринять как назывное, так и семантическое значение (каламбуры).
Художественная литература воздействует образами. Поэтому и имя
собственное в рассказе или романе нередко включается в образную систему
произведения. И если для ономастики исследование семантики имен собственных кажется немного странным, то для теории художественного перевода изучение их семантики и участия в построении образов представляет особенный интерес.
Но переводчика интересуют, прежде всего, встречающиеся в художественном произведении вымышленные имена. Тем не менее, едва ли будет оправданным стремление во что бы то ни стало осмысливать все не то что говорящие, а прямо таки кричащие имена, если они не имеют подчеркнутой опоры в тексте. Потери, конечно, будут: нередко веселое, смешное имя создает атмосферу, но перевод или подстановка могут оказаться большим из двух зол.
("6") По существу это, конечно, не столько фамилии, сколько клички, прозвища, то есть названия, которые даются помимо имени и указывают на какую-либо примечательную черту характера, наружности, деятельности. Так как в них обычно содержание преобладает над формой, выбор приема сделать легче. Тем не менее, между прозвищами (кличками) и другими говорящими именами людей нет качественной разницы: их смысл выявляет только контекст, и только при таком осмыслении переводчик обязан довести до сознания своего читателя их внутреннее содержание.
Обычно на необходимость осмысления указывает узкий контекст. Возможны, однако, и случаи, когда переводчику приходится при решении этого вопроса опираться на широкий контекст и даже на произведение в целом.
Намного сложнее передавать имена, в которых будничной формой кроется глубокое содержание. Ряд исследователей отмечает, что тот или иной писатель дает своим героям символические имена. В случаях, когда подавляющее большинство читателей подлинника не ощущает этих символов, нельзя винить переводчика, если он не отразит их символичность.
3.3. Определение каламбура и его место в литературе.
Для того чтобы передать всю сложность и многоплановость вопроса о переводе каламбура, приведем высказывание Н. Любимого: «С моей точки зрения, «непереводимой игры слов» не существует и не должно существовать, за чрезвычайно редкими исключениями. Весь вопрос в мастерстве переводчика» ( Перевод — искусство. М: Просвещение, 1963,с. 249).
В подтверждение этих слов высказывает мысль о том, что подстрочное примечание «непереводимая игра слов»– это «расписка переводчика в собственном бессилии».
Каким бы уникальным ни был каламбур, решение для его перевода должно существовать – ведь пути этого решения так или иначе совпадают с изученными в значительной своей части каналами человеческого мышления
Словом каламбур мы обязаны вестфальскому барону Каленбергу, прославившемуся при дворе Людовика 15 постоянными двусмысленными,
невольными остротами: не владея в достаточной мере языком, он безбожно
коверкал французскую речь. Французы жестоко отмстили барону, исковеркав его фамилию и завещав в таком виде поколениям. С течением времени из значения слова «каламбур» исчез элемент случайности, и теперь это стилистический оборот речи или миниатюра определенного автора, основанные на комическом использовании одинакового звучания слов, имеющих разное значение, или сходно звучащих слов или групп слов, либо разных значений одного и того же слова и словосочетания.
Словарь дает следующее определение данного стилистического приема.
Каламбур (англ., фр. calembour) – фигура речи, состоящая в юмористическом (пародийном) использовании различных значений одного и того же слова или двух, сходно звучащих слов.
Приступив к изучению каламбуров, мы обнаружили огромное количество литературы. Большинство авторов останавливалось на этой теме в пособиях по переводу, было 2-3 публикации. Нужно отметить особо работы
, . Лишь значительный раздел о каламбурах в работе относительно полно трактует вопрос о переводе лексических каламбуров.
Сущность каламбура заключается в столкновении или, напротив, в неожиданном объединении двух несовместимых значений в одной фонетической (графической) форме.
Согласно схеме , каламбур состоит из двух компонентов: опорного компонента (стимулятора), позволяющего начать игру, и второго компонента — «перевертыша» (результанта, результирующего компонента), завершающего каламбур ('Виноградов вопросы перевода художественной прозы. М.: Изд. МГУ, 1975, с. 52).
Другими словами, каламбур представлен в виде ядра и базисного контекста. В состав ядра входят минимум два элемента, объединенные одинаковой или сходной фонетической (графической) формой и различные по содержанию. Базисный контекст рассматривается как минимальное необходимое условие реализации элементов ядра в каламбур.
Чтобы несколько расширить представление о каламбуре попробуем разобрать различные его виды в зависимости 1) от “материала из которого он сделан” и “технологии” его построения, а также 2) от его роли в художественной и публицистической литературе.
На наш взгляд, наиболее полную классификацию каламбура дают С. Влахов и С. Флорин (С. Влахов, С. Флорин. Непереводимое в переводе. М: Международные отношения, 1980, с.292). Они выделяют несколько видов каламбуров, а именно построенные на:
преимущественно на фонетической основе,
преимущественно на лексической основе,
("7") преимущественно на фразеологической основе.
Деление это условно: нельзя говорить о каламбуре, построенном исключительно на фонетической основе – фонетика неотделима от графики (и семантики); трудно говорить о единственно лексической основе, так как каламбур обусловлен именно несоответствием между звучанием и значением; даже фразеологические каламбуры большей частью связаны с фонетическим началом, а, кроме того, значительную роль в обыгрывании фразеологического единства играют лексемы.
Несмотря на схематичность и условность эта классификация довольно полно охватывает все виды и формы каламбуров, позволяет представить их в определенном порядке с учетом их особенностей и наметить некоторые возможности их воспроизведения при переводе.
Основная стилистическая цель каламбура – комический эффект или сатирическое звучание, сосредоточенное во внимании читателя на определенном пункте текста – должна получить полноценное отражение и в переводе; при этом переводчик обязан держаться строго в рамках соответствующего «комического жанра» - от безобидно шутки до острой иронии или едкой сатиры.
Так как о строго фонетических каламбурах говорить не приходится, а о фонетической стороне этой игры слов уже не мало сказано и еще не раз будет упомянуто, хотелось бы поподробнее остановиться на лексической игре слов. Лексическая игра может опираться на слова одной из двух групп лексики: 1) общие или 2) «особые» группы слов (термины, имена собственные, аббревиатуры), что вместе с фразеологическими каламбурами составит три основных раздела.
В группу общелексических каламбуров входят единицы, основанные на лексемах общеязыкового фонда, причем игра строится на многозначности, омонимии, этимологии и т. д. Еще раз оговоримся: четкой разницы между группами часто нельзя проследить, одна переходит в другую, но объединяющим звеном является единственный «двигатель» игры – расхождение между звуком (написанием) и значением.
1)На многозначности слова строятся, может быть наиболее типичные из
лексических каламбуров.
2) Об омонимичном каламбуре (в отличие от игры на многозначности) будем говорить в тех случаях, когда не существует (или оборвана) семантическая связь между значениями, связь, которую автор теми или иными средствами намеренно создает (или восстанавливает) для данного текста.
При многозначности, в особенности, если одно из значений – переносное, можно все же рассчитывать на наличие аналогичных связей значений и в языке перевода, в то время как при омонимии такая связь закономерно исключается, и принимать ее в расчет, намечая переводческие решения, нереально. Например, чистой случайностью можно объяснить наличие одновременно в двух языках семантической связи между названием дерева и фальши (липа), огородного растения и оружия (лук), между заплетенными волосами, сельскохозяйственным орудием и отмелью (коса). Такие немотивированные связи нельзя перенести в новую языковую среду, приходится искать возможности сыграть на других омонимах в языке перевода.
3) Корневая игра предполагает так же в качестве основы омонимию или многозначность в рамках двух (или более) корневых морфем: умный – безумный, мороз – сморозить, мудрый – мудрить.
Иногда при корневой игре возможен перевод калькой.
К наиболее трудно переводимым на многие языки следует отнести каламбуры, в которых обыгрываются языковые средства, отсутствующие в этих языках.
4) Каламбуры, построенные на этимологической основе, также предполагают наличие в них омонимии или многозначности. В прочем, большей частью речь идет о ложной, мнимой, детской или народной этимологии типа «медведь – ведает, где мед», «поликлиника – полуклиника», «микроскоп – мелкоскоп».
С. Влахов и С. Флорин считают, что когда передачи каламбурной ситуации нельзя избежать, то есть когда «одноплановый» перевод нарушает смысл и логику повествования, то за отсутствием иной возможности можно прибегнуть к рифме, сочетать ее с антонимией (если позволяет контекст), или даже ограничиться рифмой, но во что бы то ни стало подсказать читателю каламбурную сущность подлинника.
5) На основе антонимии, обычно в сочетании с омонимическими элементами и семантическими сдвигами, многие авторы строят весьма удачные каламбуры. Для переводчика этот вид игры слов представляет особый интерес: она воспроизводится относительно легко и удобна в качестве замены других, труднее поддающихся переводу единиц – где не придумывается ничего другого, можно ввести (если контекст позволяет) антонимический каламбур, по мере возможности с добавлением фонетических средств (рифмы и т. п.).
К группе каламбуров, построенных на «особой» лексике, относим игру слов, в основе которой лежат термины, имена собственные и аббревиатуры.
В общем, перевод каламбуров, основанных на терминологии, ничем существенным не отличается от перевода обычного каламбура на основе многозначного слова. Важно не упускать из виду возможность натолкнуться на такую игру слов.
Имена собственные, в первую очередь антропонимы и топонимы, которые мы причисляем к говорящим (значащим, смысловым) именам, представляют группу чрезвычайно активных и своеобразных компонентов игры слов.
Фразеологические каламбуры необходимо рассматривать особо не только потому, что они имеют свои, «фразеологические особенности», но и в связи с их удельным весом среди каламбуров.
("8") Отдельных проблем, связанных с каламбурами, построенными на фразеологии, касаются многие авторы, но большинство рассматривает их, не отделяя от остальных форм игры слов, в то время как теория перевода нуждается в подробном исследовании приемов перевода фразеологических каламбуров.
Любой фразеологический каламбур строится на основе трансформаций, заключающихся в разрушении формы и/или содержания исходной фразеологических единиц, причем достигается параллельное восприятие, как фразеологического значения фразеологических единиц, так и прямого значения компонентов или двойная актуализация. Ввиду отсутствия четкой границы между такой трансформацией, которая лишь оживляет компоненты, и другой, при которой фразеологических единиц превращается в каламбур, показателями фразеологического каламбура считаются 1) двуплановое его восприятие и 2) возникновение юмористического эффекта, обычно связанного с эффектом неожиданности. Именно это должен переводчик довести до сознания читателя.
Хотелось бы остановиться подробнее на информативной структуре каламбура, знание которой необычайно важно для переводчика, так как его основная задача передать смысл при помощи средств, имеющихся в переводящем языке.
Каламбур, как и любой стилистический прием, является носителем определенной информации. Его информативная структура представляет собой сложное образование. В состав каламбура входят, по крайней мере, две языковые единицы, имеющие в свою очередь сложную семантическую структуру, элементы которой в определенной степени влияют на формирование содержания всего приема (Виноградов вопросы перевода художественной прозы. М.: Изд. МГУ, 1975).
С другой стороны, каламбур входит в состав текста, содержание которого может внести значительные коррективы в его информативный объем. Таким образом, анализ информативной структуры каламбура предполагает изучение его в двух аспектах:
а) выделение составляющих информативной структуры каламбура как целостного многокомпонентного образования;
б) установление взаимосвязи и взаимного влияния каламбура и текста, элементом которого он является.
В семантической структуре каламбура выделяется четыре постоянных и два переменных компонента:
а) предметно-логическая;
б) экспрессивно-стилистическая;
в) ассоциативно-образная;
г) функциональная;
д) фоновая
е) социально-локальная.
Использование каламбура, как и любого стилистического приема, имеет конкретное назначение и подчинено определенной цели. Сведения о назначении этого приема и составляют основу его функциональной информации.
Функциональные характеристики каламбура неоднократно описывались исследователями, но не существует их единой классификации.
Это, видимо, объясняется тем, что исчерпывающей классификации стилистических функций в литературе пока нет.
Тем не менее, наблюдения над особенностями информативной природы
каламбура свидетельствует о ее полифункциональности, то есть в ней могут быть совмещены сведения о разнообразных функциях одного и того же приема.
К наиболее типичным видам функциональной информации относят эстетический компонент, входящий в содержание любого каламбура, а также характеризующий, типизирующий, индивидуализирующий, аппелятивный и валюнтативный компоненты (С. Влахов, С. Флорин. Непереводимое в переводе. М: Международные отношения, 1980).
("9") В произведениях для детей обязательным компонентом функциональной информации является образовательный так как каламбур для ребенка - своеобразная умственная гимнастика, развивающая его мыслительные способности, культуру речи, воспитывающая чутье языка.
Так как в этой работе каламбур рассматривается как стилистический прием, вызывающий определенные сложности у переводчика, необходимо обратить внимание на то, что социолокальная информация, содержащаяся в каламбуре, может указывать на социальную, территориальную, профессиональную, возрастную и пр. коммуникации. Носителем этого вида информации являются элементы ядра каламбура. Они могут включать единицы разных словарных пластов английского языка: американизмы, диалектизмы, термины, просторечия, профессионализмы и т. д.
Каламбур может нести также социолокальную информацию об отправителе и получателе речи (то есть об авторе и потенциальных читателях).
Известно, что при создании произведения писатель должен учитывать обобщенные социальные характеристики будущего реципиента, как об этом говорилось ранее.
Следовательно, можно утверждать, что и при создании каламбура в него заранее закладывается информация, обусловленная многими историческими и социальными факторами.
В последнее десятилетие внимание лингвистов привлекает так называемый фоновый компонент семантической структуры языковых единиц. Наличие такого компонента в семантической структуре одного из элементов ядра каламбура вносит фоновую информацию, поэтому каламбуры получили широкое распространение в английском языке, особенно в газетном стиле, где они составляют 60% общей выборки.
С точки зрения принадлежности фонового компонента к той или иной категории культурных сведений каламбуры подразделяются на два вида:
а) каламбуры, опирающиеся на факты, составляющие основной фонд информации о социальной культуре общества;
б) каламбуры, содержание которых связано с текущими событиями и явлениями массовой культуры.
3.4. Способы перевода английского каламбура.
Как уже упоминалось в первом разделе нашей работы, суть перевода заключается в перевыражении сказанного на исходном языке при помощи средств переводящего языка.
В отличие от перевода обычного текста, при котором его содержание (в том числе образы, коннотации, фон, авторский стиль) нужно влить в новую языковую форму, при переводе каламбура, перевыражению подлежит и сама форма подлинника — фонетическая и/или графическая. Более того, нередко приходится даже менять содержание на новое, если невозможно сохранить старое, гак как план выражения может оказаться важнее плана содержания. Нетрудно понять, что добиться при этом верного перевода, не меняя при этом и форму, удается сравнительно редко, так как между обыгрываемыми словами (фразеологизмами) иностранного языка и соответствующими единицами языка перевода должны существовать не просто эквивалентные отношения, но полная эквивалентность с охватом двух (или более) значений. Однако даже при таком положении не всегда можно рассчитывать на стопроцентно удачный перевод: между эквивалентами часто совсем неожиданно обнаруживаются незаметные при других обстоятельствах расхождения — в сочетаемости, частотности или употребительности, в стилистической окраске или эмоциональном заряде, в наборе синонимов или антонимов, в этимологии или словообразовательных возможностях. А иногда даже незначительного с виду отличия достаточно, чтобы помешать правильному воспроизведению игры слов на языке перевода и заставить переводчика искать для этого новые пути.
С. Влахов и С. Флорин считают, что абсолютно точного перевода (то есть передачи содержания и формы), к которому мы стремимся как к идеалу при переводе каламбура, можно добиться скорее в виде исключения; как правило, здесь не обходится без потерь. Вот почему переводчик должен в первую очередь задать себе вопрос: чем жертвовать? Передать содержание, отказавшись от игры слов, или же сохранить каламбур за счет замены образа, отклонения от точного значения, даже вообще сосредоточиться только на игре, полностью абстрагировавшись от содержания?
Решение этого вопроса зависит от ряда обстоятельств, но в первую очередь от требований контекста, главным образом, широкого контекста, а нередко и всего произведения в целом. И уже во вторую очередь учитываются «каламбурные возможности» языка перевода по сравнению с иностранным языком и лексические данные самих единиц.
Процесс перевода каламбура нужно рассматривать как процесс поиска решений, отвечающего определенному набору варьирующих функциональных критериев.
Наибольшее количество переводческих ошибок связано с попыткой буквально передать семантику обоих элементов ядра каламбура. В таких случаях нарушается норма переводящего языка и возникает бессмысленный контекст на месте утраченного приема.
Безусловно, изменения семантической основы каламбура ИЯ, передача его содержания в некаламбурной форме влекут за собой определенные потери.
Однако в арсенале переводчика имеется надежное средство их возмещения - прием компенсации, один из способов достижения эквивалентности перевода на уровне всего текста. Несмотря на длительное использование этого приема в переводческой практике, системные разработки в теории перевода он еще не получил.
Существуют, например, различные точки зрения относительно средств, используемых с целью компенсации, и выбора места создания этого приема в переводе.
Выбор средств и места компенсации диктуется, прежде всего, особенностями идейно-художественного характера подлинника, а затем уже условиями текста перевода.
("10") Применение же приемов иного рода чаще всего компенсирует потерю лишь частично.
Каламбур должен естественно входить во всю систему стилистических и образных средств перевода, подчиняться главной цели всего произведения и не искажать идейно-художественный характер подлинника.
Структурно-семантические особенности каламбура ПЯ должны отражать особенности каламбуров оригинала.
Каламбур должен создаваться только в речи персонажей, использующих этот прием.
Каламбур может создаваться только в типичной для него ситуации.
Каламбур не должен компенсироваться стилистическим приемом, чуждым или мало свойственным оригиналу.
При создании каламбура необходимо учитывать социальные особенности читателей, для которых данное произведение предназначается. Создание компенсирующего каламбура прямо противоположно процессу нейтрализации, вынужденному «сглаживанию» двуплановости каламбурных контекстов.
При вынужденной нейтрализации двупланового текста, вызванной различиями в системах иностранного языка и языка перевода, он трансформируется в одноплановый, т. е. каламбурный контекст —> нейтральный (некаламбурный).
В тех случаях, когда переводчикам предоставляется свобода творчества (создание каламбуров на измененной основе и использование приема компенсации), эта свобода всегда формально обусловлена и ограничена особенностями оригинала. Их игнорирование нередко приводит к грубым ошибкам со стороны переводчиков.
Ошибки, допущенные при передаче каламбуров, обычно связаны с неудачным выбором элементов их ядра. Они могут быть подразделены на три вида:
в качестве элементов ядра каламбура выбирается лексика, обозначающая понятия, находящиеся вне реальности ребенка;
стилистическая окраска элементов ядра каламбура не соответствует особенностям языка детских произведений и снижает дидактическую ценность содержания всего произведения;
используется лексика, искажающая хронологическую и фоновую информацию оригинала.
Появление новых переводов одного и того же произведения явление оправданное и закономерное. Анализ таких переводов дает богатый материал, способствует изучению системы переводческих концепций, обобщению положительного опыта недостатка в переводческой теории и практике.
Одни переводчики легко заимствуют варианты предшественников, другие отказываются от своих собственных, если он чем-то напоминают предыдущие переводы.
В этой связи следует заметить, что для целого ряда произведений складывается определенная традиция и нарушать ее можно лишь в том случае, когда переводчик предлагает иное, более оригинальное и полноценное решение, а не стремится путем введения нового варианта продемонстрировать свою независимость от опыта предшественников.
Цель каждого последующего перевода - не самоутверждение его автора, а максимально возможное приближение перевода к оригиналу путем его качественных характеристик на основе творческого использования положительного опыта предыдущих переводчиков.
Проблема перевода каламбура является достаточно актуальной и, несмотря на множество работ, которые ей посвящены, многие вопросы остаются без ответов. Тем не менее, «переводчик не имеет права сдаваться, не добившись успеха в решении этой головоломной задачи и не избавив читателя от необходимости ломать голову над значением его перевода» (С. Влахов, С. Флорин. Непереводимое в переводе. М: Международные отношения, 1980, с.313).
Полноценный, соответствующий авторскому замыслу перевод каламбура - большая удача и большое достижение переводчика.
Оригинальная находка по праву должна принадлежать ему. Поэтому следует, очевидно, в случаях заимствований указывать в примечании их источник (кому принадлежит перевод).
("11") Глава 4. Исследование особенностей перевода имен собственных и каламбуров сказки Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес».
Как пишет известная переводчица сказок Кэрролла , «Алиса» Кэрролла, безусловно, принадлежит к числу самых трудных для перевода произведений мировой литературы».
Эту сказку любят дети и взрослые. Ее цитируют, на нее ссылаются физики и филологи, математики и психологи, лингвисты и философы. О ней написаны сотни статей, исследований, эссе, книг. По ней поставлены пьесы, сняты кинофильмы. Сказку иллюстрировали сотни художников, включая Артура Рэкхама и Сальвадора Дали. Первым иллюстратором был Дж. Тенниэл, создавший классические иллюстрации к обеим сказкам об Алисе. Рекордно число переводов «Алисы» в мире – их больше ста.
Как известно, сказку Льюис Кэрролл придумал по просьбе своих юных друзей сестер Эдит, Алисы и Лорины Лидделл во время лодочной прогулки 4 июля 1862 года. По желанию любимицы Кэрролла Алисы Лидделл рассказанная сказка была им аккуратно переписана, проиллюстрирована 37 рисунками, переплетена в зеленый кожаный переплет и преподнесена ей в подарок на Рождество. Через некоторое время, уступая многочисленным просьбам прочитавших рукописную книгу детей и взрослых, Кэрролл решает ее издать и обращается для этого к молодым издателям братьям Макмиллан. Текст сказки, увеличенный по сравнению с первоначальным почти втрое, в 1865 году выходит в свет отдельной книгой. В короткое время книга завоевывает широкую популярность и на протяжении четверти века автор ежегодно допечатывает издание, доведя общий тираж до по тем временам весьма значительного – 120 тысяч экземпляров. Сейчас общее число изданий в мире приближается к тысяче.
В 1967 году в Болгарии на русском языке вышел новый перевод сказок Кэрролла, сделанный . Перевод этот, снабженный обширными примечаниями и комментариями, не публиковавшейся ранее главой, статьями советских и зарубежных ученых и писателей, был в 1978 году издан в серии «Литературные памятники» издательством «Наука». Перевод многократно издавался в разных городах страны с иллюстрациями различных художников.
Библиографической редкостью являются сегодня переводы «Алисы», выполненные и изданные в России до революции. Первый русский перевод, сделанный анонимным переводчиком, был отпечатан в типографии в Москве в 1879 году и назывался «Соня в царстве дива». Экземпляр издания есть в Государственной публичной библиотеке им. -Щедрина в Санкт-Петербурге.
В 1923 году в Берлине русский перевод «Алисы» сделал Владимир Владимирович Набоков (псевдоним В. Сирин). Перевод назывался «Аня в стране чудес» и вышел в издательстве «Гамаюн». Берлинское издание репринтно было повторено в США издательством «Довер» (1976 год) и «Ардис» (1982 год.)
«Алиса в Стране чудес» представляет собой очень сложную своеобразную фантастическую повесть.
Книга была написана для английских детей, живших в середине прошлого столетия, и если мы хотим по-настоящему оценить юмор книги, ее блеск, то мы должны знать многое из того, что предполагалось быть известным как большим, так и маленьким читателя Льюиса Кэрролла.
Кроме того, некоторые шутки и намеки автора могли быть понятны только жителям университетского городка Оксфорд, где он жил, а другие носили более личный характер - они могли быть понятны только дочерям декана Лиддла, юным приятельницам Льюиса Кэрролла.
В своих комментариях к переводу «Алисы» обращает внимание на еще одно не менее важное обстоятельство. Многие персонажи и эпизоды книг, многие забавные реплики и ситуации не случайны, а глубоко мотивированы: они целиком построены на игре слов, на оживлении метафор, на буквальной интерпретации компонентов, фразеологических сочетаниях и каламбурах.
Автор проявляет необычное мастерство и изобретательность, воскрешая давно забытые и стершиеся от долгого употребления исходные значения слов и словосочетаний, используя полисемию и различные виды омонимии, в частности, омофоны, и добивается, таким образом, поистине поразительных по своей неожиданности и парадоксальности эффектов.
В связи с этим необходимо подчеркнуть, что вся система образов, развития сюжетных линий, диалоги, пародии, шутки и каламбуры в книге имеют в качестве своей основы английскую лексику, английский фольклор английские литературные ассоциации. Поэтому текст не редко требует чисто лингвистического комментария.
Хочется отметить еще одну характерную особенность стиля автора. "Алиса в Стране чудес" и для Льюиса Кэрролла и для его маленьких слушательниц, а впоследствии и читателей, была своеобразной реакцией на рамки чопорной, размеренной, во всем регламентированной жизни викторианской Англии, на наставления и сентиментальные нравоучения, которыми была пропитана вся система воспитания и образования. Пародия стала одним из излюбленных стилистических приемов Льюиса Кэрролла.
«К обычным трудностям, связанным с переводом иноязычного автора, отдаленного от нас временем, иными нравами, литературными установками и условностями, в случае с Кэрроллом прибавляется еще одна. Дело в том, что «могущественным персонажем» сказки Кэрролла является «не какое-либо лицо», а английский язык. Алиса, а вместе с ней и сам автор пристально всматриваются в своевольные алогизмы самого языка и экспериментировали с ним. Конечно, подобного рода эксперименты встречаются и у других писателей: однако, пожалуй, ни у одного из англоязычных авторов они не занимают такого большого места» (Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод . М.: Наука, 1990).
В основе метода Кэрролла лежит игра с языком, названная одним из отечественных лингвистов «философской игрой». Для переводчика, который должен оперировать категориями иного языка, связанного с совершенно другими образами и ассоциациями, это создает особые трудности. Авторы первых переводов «Алисы» попытались приблизить сказки Кэрролла к русскому читателю-ребенку, следуя переводческой традиции того времени, полностью «транспонировали» весь образный и речевой строй оригинала на российскую почву. Главной ошибкой авторов первых переводов было то, что они воспринимали сказку Кэрролла как исключительно детское произведение. Несмотря на то, что они обладали и талантом, и вкусом, и необходимыми знаниями, сказки они адресовали детям и подчинялись господствовавшим в то время нормам, нередко приходившим в противоречие с самим духом сказок Кэрролла.
В предисловии к переводу «Алисы» Демурова, на наш взгляд, достаточно четко поставила задачу, стоящую перед переводчиком, когда он приступает к переводу сказок Кэрролла: «Необходимо передать особый, то лукавый и озорной, то глубоко личный, лирический и философский, дух сказок Кэрролла, воспроизвести своеобразие авторской речи – сдержанной, четкой, лишенной «красот» и «фигур» (за исключением тех случаев, когда автор ставил перед собой специально иронические или «эксцентрические» задачи), зато предельно динамичной и выразительной».
На самом деле, переводчики «Алисы» сталкиваются с невыполнимой задачей: ведь невозможно точно передать на другом языке понятия и реалии, в этом другом языке несуществующие.
1.0. Имена и названия в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес».
Возможно, самым сложным при переводе «Алисы» являются имена и названия. В каждой главе Алиса знакомится с новыми героями. Имена этих героев – своеобразные шифры. Они выбраны неслучайно; это знаки, за которыми стоит многое – личные намеки, литературные аллюзии, целые пласты национальной культуры. Лингвисты отмечают, что Кэрроллу свойственен интерес к проблеме «названия».
("12") Казалось бы, задача переводчика предельно проста: переводить имена как они есть, при помощи транскрипции. Но на самом деле здесь не все так просто как кажется на первый взгляд. The Red Queen - это шахматная фигура, и потому, по-русски ее, конечно, стоит назвать Черной Королевой.
Некоторые из имен в сказках Кэрролла связаны с реально существующими людьми. Они были хорошо известны первым слушателям сказок. Намеки личные имеют сейчас интерес уже только исторический, но, тем не менее, хотелось бы по возможности их воспроизвести.
Имен, связанных с реальными людьми, в книгах Кэрролла не так много. Гораздо больше имен, связанных с английским фольклором, то есть уходящих в самые глубины национального сознания и зачастую совсем непонятных нам. Например, в V главе «Алисы в стране чудес» («Безумное чаепитие») появляются безумцы. Здесь переводчик сталкивается с трудностью, практически непреодолимой: отсутствием полного понятийного аналога в одном из языков. Оказывается, безумцы – монополия английского фольклора. В русском языке таких героев нет. Ближе всего по ассоциативному полю к английским безумцам русские дураки. И те и другие не похожи на «людей», все делают «шиворот – навыворот», не так как положено. Глупость одних имеет одни и те же корни, что и безумство других.
Помимо всего прочего, при переводе имен собственных Кэрролла необходимо учитывать одну грамматическую тонкость. Как известно, в английском языке нет грамматической категории рода. Согласно традиции, существующей в английском фольклоре, имена нарицательные осмысливаются в мужском роде. Поэтому при переводе это необходимо учитывать и стараться сохранять категорию рода.
1.1. Перевод имен собственных в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес».
Далее мы приводим те эпизоды из сказки Кэрролла, которые могут вызвать трудности у переводчика, а также варианты их перевода, выполненные разными авторами.
1. «It was high time to go, for the pool was getting quite crowded with the birds and animals that had fallen into it: there were a Duck and a Dodo, a Lory and an Eaglet, and several other curious creatures. Alice led the way, and the whole party swam to the shore» (Carroll L. Alice in Wonderland. Chapter II – London, 1995).
а) «И в самом деле, пора было выбираться, ибо в озере уже становилось тесно от упавших туда птиц и зверей: среди них были Утка и птица Додо, Попугай Лори и Орленок Эд и другие странные существа. Алиса указала путь, и вся компания поплыла к берегу (Кэрролл Льюс. Алиса в стране чудес./ Нестеренко).
б) «А выбраться было пора; в луже становилось уже тесно от всяких птиц и зверей, которые в нее попали: тут были и Утка, и Дронт, и Лори, и Орленок, и несколько других диковинных существ. Все они вереницей поплыли за Аней к суше» (Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. / Набокова).
в) «И в самом деле, давно было пора вылезать из воды: в пруду поднялась настоящая толкотня - столько туда свалилось разных птиц и зверей. Среди них оказались: Утка и Попугай, Стреляный Воробей и Орленок Цып-Цып, и даже вымершая птица Додо, он же Ископаемый Дронт. И кого там еще только не было!» (Кэрролл Льюис. Алиса в Стране чудес / Пересказ с англ. Б. Заходера. – М.: Самовар. 1990)
г) «И в самом деле, надо было вылезать. В луже становилось все теснее от всяких птиц и зверей, упавших в нее. Там были Робин Гусь, Птица Додо, Попугайчик Лори, Орленок Эд и всякие другие удивительные существа. Алиса поплыла вперед, и все потянулись за ней к берегу» (Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод . М.: Наука, 1990)
После анализа приведенных переводов и опираясь на изученную нами теорию, мы пришли к выводу, что наиболее удачным является перевод Н. Демуровой. Дело в том, что остальные переводчики не учли особенностей имен собственных, использованных Кэрроллом в оригинале. Из комментариев библиографов и современников Кэрролла мы знаем, что the Duck – это Duckworth, the Lory – Lorina, старшая из сестер Лидделл; the Eaglet – младшая сестра Edith, the Dodo – сам Льюс Кэрролл.
Заходер и Набоков использовали вольный перевод, не придавая значения аллюзии, к которой прибегнул Кэрролл.
Н. Демурова в комментариях объясняет выбранные ей эквиваленты имен собственных следующим образом: «Мы попытались сохранить этот второй план и в русском переводе. Наибольшую сложность для нас представляло имя Дакворт. Переводить буквально его невозможно, не только потому, что английское Duck давало в прямом переводе «Утку», женский род, заранее отрицающий всякую связь с Робинсоном Даквортом. После долгих размышлений мы решили «создать» необходимую связь, построив ее не на фамилии, а на имени Робинсона Дакворта. «Робинсон» - «Робин» - твердили мы. «Робин гусь» - выговорилось вдруг. Дав Робину Гусю двойное имя (одно – родовое, другое – собственное), мы решили пойти этим путем и дальше <…>.Так одночленные имена Кэрролла стали в нашем переводе двучленными» (Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод . М.: Наука, 1990).
2. «There was a table set out under a tree in front of the house, and the March Hare and the Hatter were having tea at it: a Dormouse was sitting between them, fast asleep, and the other two were resting their elbows on it, and talking over its head. "Very uncomfortable for the Dormouse," thought Alice; "only, as it's asleep, I suppose it doesn't mind."» (Carroll L. Alice in Wonderland. Chapter VII – London, 1995).
а) «Перед домом под деревом стоял стол, за которым пили чай Мартовский Заяц
и Шляпник; между ними сидела Соня, погруженная в сон, и они использовали ее в качестве подушки, облокачиваясь на нее и переговариваясь через ее голову. "Очень неудобно для Сони, - подумала Алиса, - только, поскольку она спит, ей, должно быть, все равно" (Кэрролл Льюс. Алиса в стране чудес./ Нестеренко)
б) «Перед домом под деревьями был накрыт стол: Мартовский Заяц
и Шляпник пили чай. Зверек Соня сидел между ними и спал крепким сном. Они же облокачивались на него, как на подушку, и говорили через его голову. "Соне, наверное, очень неудобно", - подумала Аня. - Но, впрочем, он спит, не замечает"» (Кэрролл Льюс. Алиса в стране чудес./ Набокова).
в) «Возле дома под деревом был накрыт к чаю стол; Шляпа и Заяц пили чай, а между ними помещалась на стуле Садовая Соня - хорошенький маленький зверек вроде белочки. Она крепко спала; Шляпа и Заяц облокачивались на нее, как на подушку, и разговаривали через ее голову.
("13") "Бедная Соня, - первым делом подумала Алиса, - ей, наверное, очень неудобно! Хотя раз она так крепко спит, то, значит, не сердится"» (Кэрролл Льюис. Алиса в Стране чудес / Пересказ с англ. Б. Заходера. – М.: Самовар. 1990).
г) «Около дома под деревом стоял накрытый стол, а за столом пили чай Мартовский Заяц и Болванщик, между ними крепко спала Мышь-Соня. Болванщик и Заяц облокотились на нее, словно на подушку, и разговаривали через ее голову.
- Бедная Соня, - подумала Алиса. - Как ей, наверно, неудобно! Впрочем, она спит - значит, ей все равно» (Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод . М.: Наука, 1990).
В переводе данного отрывка некоторые переводчики не обратили внимание на то, что безумцы – это персонажи английского фольклора. Н. Демурова, напротив, предала значение этому нюансу и попыталась подобрать аналог персонажу Hatter в русском языке.
«В переводе этого имени мы пошли на компромисс. Ближе всего по «ассоциативному полю» к английским безумцам русские дураки. И те и другие не похожи на людей, все делают шиворот навыворот, не так как положено. Глупость одних, равно как и безумство других, нередко оборачивается мудростью. Не вводя в текст имен собственных или конкретных примет, которые увели бы нас на почву русскую, мы решили обыграть «дурацкое», «глупое» понятийное поле. Так английский Hatter стал по-русски Болванщиком» (Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод . М.: Наука, 1990).
На наш взгляд переводчица блестяще справилась с задачей и у русского читателя «Алисы» возникает в голове образ, схожий тем, который представляется читателю оригинала. Ведь именно равноценность регулятивного воздействия является главным критерием качественного перевода.
3. «…by seeing the Cheshire Cat sitting on a bough of a tree a few yards off.
The Cat only grinned when it saw Alice. It looked good-natured, she thought: still it had very long claws and a great many teeth, so she felt that it ought to be treated with respect.
"Cheshire Puss," she began, rather timidly, as she did not at all know whether it would like the name: however, it only grinned a little wider» (Carroll L. Alice in Wonderland. Chapter VI – London, 1995).
а) «…завидев Чеширского Кота, сидевшего на ветке дерева в
нескольких ярдах от нее. Кот лишь улыбнулся, когда заметил Алису. "Он выглядит добродушным", - подумала она; в то же время у него были очень длинные когти и великое множество зубов, что заставляло относиться к нему с уважением.
- Чеширский Кис-Кис, - начала она, довольно робко, ибо не знала,
понравится ли ему это имя; однако кот лишь улыбнулся еще шире» (Кэрролл Льюс. Алиса в стране чудес./ Нестеренко).
б) «…сидит Масляничный Кот.
Он только ухмыльнулся, увидя Аню. Вид у него был
добродушный, хотя когти были длиннейшие, а по количеству зубов
он не уступал крокодилу. Поэтому Аня почувствовала, что нужно
относиться к нему с уважением.
- Масляничный Котик, - робко заговорила она, не совсем
уверенная, понравится ли ему это обращение. Однако он только
("14") шире осклабился» (Кэрролл Льюс. Алиса в стране чудес./ Набокова).
в) «…сидел Чеширский Кот.
Кот тоже заметил Алису и только улыбнулся.
"На вид он не злой", - подумала Алиса.
И правда, вид у Кота был добродушный; но только уж очень длинные когти и зубов полон рот - все это внушало почтение.
- Чеширский Мурлыка...- заговорила Алиса несмело - она не знала, понравится ли ему такое обращение.
Кот в ответ улыбнулся еще шире» (Кэрролл Льюис. Алиса в Стране чудес / Пересказ с англ. Б. Заходера. – М.: Самовар. 1990).
г) «…сидел Чеширский Кот. Завидев Алису, Кот только улыбнулся. Вид у него был добродушный, но когти длинные, а зубов так много, что Алиса сразу поняла, что с ним шутки плохи.
- Котик! Чешик! - робко начала Алиса. Она не знала, понравится ли ему это имя, но он только шире улыбнулся в ответ» (Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод . М.: Наука, 1990).
Данный фрагмент нас заинтересовал особо. Прежде всего, наличием различных, совершенно несхожих переводов. Нами уже упоминалось, что Чеширский Кот является персонажем английского фольклора. А именно, он фигурирует в пословице ««Улыбается словно Чеширский Кот». Поэтому произвести вольный перевод, как это сделал Набоков, недопустимо. Но так как перевод Набокова является вольным от начала до конца, то «Масляничный Кот» в его переводе не режет слух. Интересный эквивалент английскому Puss, что переводится как «кошечка, киска» дает Н. Демурова.
На наш взгляд, в данном контексте использование эквивалента, предложенного словарем, нисколько не исказит восприятие переводного текста.
«…сидел Чеширский Кот. Завидев Алису, Кот только улыбнулся. Вид у него был добродушный, но когти такие длинные, а зубов так много, что Алиса поняла: лучше по отношению к нему высказываться с почтением.
«Чеширский Котик…» - робко обратилась к нему Алиса. Она не знала, понравится ли ему такое обращение. Но он лишь еще шире улыбнулся в ответ».
2.0. Каламбур в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес».
В теоретической части мы подробно останавливались на классификации каламбура. Дело в том, что игра слов – второй компонент, на котором держится драматургия Кэрролла. В его книгах почти все эпизоды построены на юморе, возникающем благодаря значениям слов, и связанных с ними понятий. В этом, пожалуй, заключается главное отличие Кэрролла от других писателей юмористов. Кэрролл – не юморист в обычном смысле слова. Его интересует тот разрыв, который существует между привычными, устоявшимися, закрепленными вековым употреблением единицами языка и обозначаемыми ими понятиями.
2.1. Перевод каламбура в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес».
Тут переводчик снова сталкивается с трудностями, практически непреодолимыми. Юмор, определяемый характерами и ситуациями, сравнительно легко поддается переводу, однако словесная игра адекватно почти не переводится. Чаще всего переводчику приходится выбирать между тем, что говорится, и тем, как это говорится, то есть делать выбор между содержанием высказывания и юмористическим приемом.
1. «Do cats eat bats? Do cats eat bats?" and sometimes "Do bats eat cats?" for, you see, as she couldn't answer either question, it didn't much matter which way she put it» (Carroll L. Alice in Wonderland. Chapter I – London, 1995).
а) «Кошки на крыше, летучие мыши... А потом слова путались, и выходило что-то несуразное: летучие кошки, мыши на крыше...» (Кэрролл Льюс. Алиса в стране чудес./ Набокова).
Набоков постарался сохранить рифму переделать фразу так, чтобы ее можно было запутать во втором варианте.
("15") б) «Едят ли кошки летучих мышек?" - причем иногда у нее получалось "едят ли мышки летучих кошек?", однако, поскольку она не знала ответа ни на один из этих вопросов, большой разницы тут не было» (Кэрролл Льюс. Алиса в стране чудес./ Нестеренко).
в) « - Скушает кошка летучую мышку?- Скушает кошка летучую мышку? А иногда у нее получалось:
- Скушает мышка летучую кошку? Или даже так:
- Скушает мышка летучую мошку?
Не всели равно, о чем спрашивать, если ответа все равно не получишь, правда?» (Кэрролл Льюис. Алиса в Стране чудес / Пересказ с англ. Б. Заходера. – М.: Самовар. 1990).
Здесь мы видим практически дословный перевод, в отличие от Бориса Заходера, который представил это так.
г) «Алиса сонно бормотала:
- Едет ли кошки мошек?
- Едет ли кошки мошек?
Иногда у нее получалось:
- Едят ли мошки кошек?»
(Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод . М.: Наука, 1990).
Демурова заменила «мышек» на «мошек» для сохранения рифмы, такой, какую мы наблюдаем в оригинале у Кэрролла. Тем не менее, остальные переводы кажутся нам так же достаточно удачными.
В ключевой фразе отчетливо различается такой стилистический прием, как аллитерация, то есть повторение однородных согласных, придающее литературному тексту особую звуковую и интонационную выразительность.
В данном случае мы видим повторение шипящей «Ш», что создает несколько усыпляющий, успокаивающий эффект, необходимый по контексту, удивительно то, что его нет в самом оригинале, однако, в русской версии аллитерация «ш» более чем органична.
2. Далее хотелось бы обратить внимание на на название второй главы: «The Pool of Tears», что Демурова перевела как «Море слез», а Нестеренко «Озеро слез». Заходер, как «Глава, в которой Алиса купается в слезах», а Набоков, что интересно, не дал никакого названия. Он просто озаглавил ее «Продолжение», очевидно, считая, что вторая глава является лишь логическим продолжением, и не несет достаточной смысловой нагрузки, отдельно от первой главы.
3. «Curiouser and curiouser!" cried Alice (she was so much surprised that for the moment she quite forgot how to speak good English)» (Carroll L. Alice in Wonderland. Chapter II – London, 1995).
а) «Чем дальше, тем странше!» - воскликнула Аня (она так оторопела, что на мгновение разучилась говорить правильно)» (Кэрролл Льюс. Алиса в стране чудес./ Набокова).
Мы видим, что в оригинале Алиса неправильно употребляет сравнительную степень прилагательного. Набоков меняет местами слова в русской фразе, также используя сравнительную степень прилагательного «странно» - «странше».
б) «Все страньше и страньше! - вскричала Алиса. От изумления она совсем забыла, как нужно говорить. (Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод . М.: Наука, 1990).
("16") Как видим, Демурова идет тем же путем
в) Заходер совершенно изменили фразу в переводе, т. е. они совсем отошел от варианта неверного употребления степени прилагательного.
«Ой, все чудесится и чудесится! - закричала Алиса (она была в таком изумлении, что ей уже не хватало обыкновенных слов, и она начала придумывать свои)» (Кэрролл Льюис. Алиса в Стране чудес / Пересказ с англ. Б. Заходера. – М.: Самовар. 1990).
Это действительно очень свойственно детям. Они придумывают свои слова, наиболее ясно отражающие, как им кажется, их мысли, чувства, ощущения.
Мы считаем, что в переводе необходимо было передать именно эту особенность, что удалось сделать Демуровой и Набокову.
4. Интересным с точки зрения перевода каламбуров представляется эпизод, когда Алиса просит Мышь рассказать историю своей жизни.
«Mine is a long and sad tale!" said the Mouse, turning to Alice and sighing."It is a long tail, certainly," said Alice, looking down with wonder at the Mouse's tail; "but why do you call it sad?" And she kept on puzzling about it while the Mouse was speaking, so that her idea of the tale was something like this…» (Carroll L. Alice in Wonderland. Chapter II – London, 1995).
а) «- Мой рассказ прост, печален и длинен, - со вздохом сказала
Мышь, обращаясь к Ане.
- Да, он, несомненно, очень длинный, - заметила Аня,
которой послышалось не "прост", а "хвост". - Но почему вы его
называете печальным?
Она стала ломать себе голову, с недоумением глядя на хвост
Мыши, и потому все, что стала та говорить, представлялось ей
в таком виде..» (Кэрролл Льюс. Алиса в стране чудес./ Набокова).
б) « - Рассказ мой называется "Прохвост"; он длинный и печальный, - Мышь повернулась к Алисе и вздохнула.
"Про хвост? Он действительно длинный, - подумала Алиса, с удивлением разглядывая хвост Мыши, - однако что же в нем печального?" И поскольку она все пыталась разрешить эту загадку, пока Мышь излагала свою историю, то и сам рассказ в представлении Алисы выглядел примерно так…» (Кэрролл Льюс. Алиса в стране чудес./ Нестеренко).
в) «Мышь повернулась к Алисе и тяжело вздохнула.
- Внемли, о дитя! Этой трагической саге, этой страшной истории с хвостиком тысяча лет! - сказала она.
- Истории с хвостиком? - удивленно переспросила Алиса, с интересом поглядев на мышкин хвостик. - А что с ним случилось страшного? По-моему, он совершенно цел - вон он какой длинный!
("17") И пока Мышь рассказывала, Алиса все думала про мышиный хвостик, так что в ее воображении рисовалась приблизительно вот такая картина…»(Кэрролл Льюис. Алиса в Стране чудес / Пересказ с англ. Б. Заходера. – М.: Самовар. 1990).
г) «- Это очень длинная и грустная история, - начала Мышь со вздохом.
Помолчав, она вдруг взвизгнула:
- Прохвост!
- Про хвост? - повторила Алиса с недоумением и взглянула на ее хвост. - Грустная история про хвост?
И пока Мышь говорила, Алиса все никак не могла понять, какое это имеет отношение к мышиному хвосту. Поэтому история, которую рассказала Мышь, выглядела в ее воображении вот так…»(Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод . М.: Наука, 1990).
Сравнив эти четыре перевода, наиболее удачными нам показалась находка Бориса Заходера. Он решил обыграть русское выражение «…лет с хвостиком», чтобы получить смысловую связь с рассказом мыши. Перевод Демуровой в данном случае представляется не самым удачным. Так же интересно, как вышел из затруднительной ситуации Набоков. Он воспользовался рифмой «прост – хвост» и сославшись на то, что Алиса не совсем расслышала сказанное Мышью. Нестеренко вовсе исключил игру слов в данном случае, что, как нам кажется, лишило перевод смысла, заложенного Кэрроллом.
5. «One indeed!" said the Dormouse indignantly. However, he consented to go on. "And so these three little sisters - they were learning to draw, you know" -
"What did they draw?" said Alice, quite forgetting her promise.
"Treacle," said the Dormouse, without considering at all this time. » (Carroll L. Alice in Wonderland. Chapter VII – London, 1995).
а)
а) «Итак, эти три сестрички, которые, знаете, учились
черпать...
- Что они черпали? - спросила Аня, забыв свое обещанье.
- Сироп! - сказал Соня, уже вовсе не подумав» (Кэрролл Льюс. Алиса в стране чудес./ Набокова).
б) Нестеренко в своем переводе оставил дословный перевод “treacle” как «патока». На наш взгляд, в результате этого перевод получился непонятным для русского читателя.
«И эти три сестрички - они, понимаете ли, учились
рисовать и при этом черпали...
- Черпали вдохновение? - спросила Алиса, совсем позабыв о своем
обещании не перебивать.
("18") - Патоку, - ответила Соня, на сей раз без всякого обдумывания».
в) Демурова, например, решила, что русским детям гораздо ближе слово «кисель», ведь многие из них наверняка даже не знают, что такое «патока».
«- И надо вам сказать, что эти три сестрички жили припиваючи...
- Припеваючи? - переспросила Алиса. - А что они пели?
- Не пели, а пили - ответила Соня. - Кисель, конечно».
г) «- Так вот, - наконец возобновила свой рассказ Соня, - они таскали мармалад оттуда...
- Откуда взялся мармелад?.. - начала было Алиса, забыв о своем торжественном обещании, и тут же осеклась. Но Соня, казалось, ничего не заметила.
- Это был мармеладный колодец, - объяснила она» (Кэрролл Льюис. Алиса в Стране чудес / Пересказ с англ. Б. Заходера. – М.: Самовар. 1990).
В большинстве переводов мы видим, как переводчики попытались английскую реалию «treacle» заменить на более известные нашим детям сироп, мармелад и кисель. Только Нестеренко оставил «патоку», что, на наш взгляд, сделало текст его перевода непонятным.
Проведя сопоставительный анализ переводов «Алисы в стране чудес» Л. Кэрролла, мы пришли к выводу, что перевод художественного произведения является сложной задачей даже для профессиональных переводчиков. Кэрролла мог бы написать отдельную книгу, объясняя, каким образом он пришел к варианту перевода в каждом отдельном случае (у некоторых переводчиков Кэрролла такие работы имеются). Для нас работа с оригиналом и переводами сказки Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» была интересна в плане сопоставления теории и практики перевода, и выявления наиболее удачных способов решения проблемы, связанной с переводом каламбуров и имен собственных.
Заключение
В результате проведенного нами анализа переводов литературной сказки Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес», мы пришли к следующим выводам:
- При переводе имен собственных переводчику следует учитывать, что
существуют имена, которые транскрибируются, а существуют имена, которые переводятся. В нашей работе мы особое место уделили «аллюзивным именам», которые по Виноградову «у носителей языка ассоциируются с определенным словом из фольклорных, литературных и фразеологических источников». Например, безумцы в анализируемой нами сказке являются персонажами английского фольклора и у носителей языка вызывают определенные ассоциации.
Задача переводчика в данном случае усложняется, так как эти имена собственные требуют такого перевода или такой подстановки, при которых читатель переводного текста мог бы воспринять как назывное, так и семантическое значение.
- Добиться абсолютно точного перевода каламбура (то есть передачи содержания и формы), к которому мы стремимся как к идеалу, можно скорее в виде исключения. Нередко приходится даже менять содержание на новое, если невозможно сохранить старое, так как план выражения может оказаться важнее плана содержания. Наиболее часто используемый прием передачи каламбура – прием компенсации, один из способов достижения эквивалентности перевода на уровне всего текста. Вообще замена образа, точнее, попытка подогнать под каламбур новый образ, довольно часто применяется при переводе каламбуров. В очень многих случаях, когда нет возможности путем «пословного» перевода достаточно четко передать «каламбурность» сочетания, переводчик не переводит тот оборот, который дается ему автором подлинника, а создает свою игру слов, напоминающую по тем или иным показателям авторский каламбур, но свою, создаваемую иногда на совсем иной основе. Если переводчику удалось передать каламбур, необходимо учитывать, что он должен естественно входить во всю систему стилистических и образных средств перевода, подчиняться главной цели всего произведения и не искажать идейно-художественный характер подлинника. Каламбур может создаваться только в типичной для него ситуации. При этом, структурно-семантические особенности каламбура ПЯ должны отражать особенности каламбуров оригинала. В случае, когда переводчик не может передать каламбур стилистическим приемом, в его арсенале имеется прием нейтрализации. При вынужденной нейтрализации двупланового текста, вызванной различиями в системах иностранного языка и языка перевода, он трансформируется в одноплановый.
Кроме того, мы обнаружили большое количество литературы, в которой уделяется внимание этому вопросу. Но, несмотря на то, что данная проблема широко освещается в теории перевода, мы считаем, что перевод каждого конкретного произведения и его особенности необходимо рассматривать отдельно. Существует большое количество трудов по общей теории перевода художественных произведений, но во многих из них представлены лишь общие проблемы, возникающие при переводе художественной литературы. Приступая к переводу произведения, в котором автор экспериментирует с языком оригинала, переводчик сталкивается с большими трудностями, не находя в теории решения проблем, возникающих на практике. В связи с этим, мы считаем тему данной работы актуальной, так как мы рассмотрели наиболее важные положения теории перевода имен собственных и каламбуров и, обратившись к практике, исследовали как разные переводчики воспользовались теми или иными способами при переводе сказки Л. Кэрролла.
("19") «Алиса в стране чудес» является популярной сказкой во многих странах мира и переводов ее существует более тысячи. Интересен тот факт, что, несмотря на высокий или же, наоборот, низкий профессиональный уровень переводчика, в переводе исчезает некая особая атмосфера, присущая сказкам Кэрролла.
В связи с этим вновь возникает вопрос, которым задаются многие теоретики и практики перевода: что есть переводной текст - производный продукт от текста оригинала, передающий информацию, выраженную на одном языке, при помощи средств другого языка или же самостоятельное произведение, созданное на основе оригинала, в котором переводчик является соавтором?
Мы считаем, что последнее происходит лишь в случае вольного перевода, который в нашем исследовании представлен работами Заходера и Набокова. Тем не менее, проанализировав разные варианты перевода каламбуров в сказке Л. Кэрролла, такой метод нам кажется приемлемым при разумном использовании, так как при переводе игры слов невозможен перевод буквальный.
Несомненно, качественный перевод каламбуров и имен собственных демонстрирует мастерство и профессионализм переводчика и представляет сложности, которые порой кажутся непреодолимыми. Тем не менее, это не дает переводчику право сдаваться, потому что каждая задача имеет свое решение.
Библиографический список
1.Honti H. Volksmarchen und Heldesagen. Folklore Fellow Communications / Edited for Folklore Fellows. N.95. Helsinki, 1931 Bolte J., Polivka G. Anmerkungen zu den Kinder - und Hausmarchen der Bruder Grimm, Bd.1-5. Leipzig, . Никифоров , ее бытование и носители. - В кн.: Капица народная сказка. М.; Л.: 1930. Леонова литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке - Томск, издательство Томского университета. – 1982. Пропп корни волшебной сказки. - Издательство Ленинградского Университета, Л,: 1986. . Морфология сказки. М.,1969. Стилистика французского языка. - М.: Высшая школа, 1984. С. Влахов, С. Флорин. Непереводимое в переводе. М: Международные отношения, 1980. А. Юшкова, . Language and Literature №6. «Имя собственное в контексте фантастического произведения»,2004. Виноградов вопросы перевода художественной прозы. М.: Изд. МГУ, 1975. Галь живое и мертвое. Из опыта переводчика и редактора, М.: Сов. Писатель, 1981. Перевод — искусство. М: Просвещение, 1963. Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод . М.: Наука, 1990. Кэрролл Льюс. Алиса в стране чудес./ Нестеренко. Кэрролл Льюс. Алиса в стране чудес./ Набокова. ("20") Кэрролл Льюс. Алиса в стране чудес/Пересказ с англ. Б. Заходера. – М.:Самовар, 1990. Латышев перевода. М.: НВИ – Тезаурус, 2000. Коммисаров перевода. М., Высшая школа, 1990. Carroll L. Alice in Wonderland. – London, 1995. Мюллер. В.К. Англо-русский словарь. М.:Русский язык, 1989.preview_end()
