ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ БАСНИ Л. С. ВЫГОТСКОГО

И её МЕТОДИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ

// Мастерство и творчество субъектов образования: теория и практика: Сб. научн. трудов. - Саратов: Издательство «ИП Баженов», 2010. С. 61-67

Теория басни содержится в его книге «Психология искусства» в разделе «Анализ эстетической реакции» в главах V «Анализ басни» и VI «Тонкий яд». Синтез». Включившись в давний спор о природе басни, о ее генезисе и жанровых особенностях, Выготский критически осмыслил взгляды предшественников на басню, в особенности – Лессинга и Потебни, не усматривавших в басне поэтических достоинств, и предложил оригинальную трактовку басенных текстов на основе собственной теории жанра басни. Эта теория может быть названа психологической – по той главной идее, которую Выготский последовательно проводит в своем труде. Но Выготский умел видеть исследуемое явление в его внутренних противоречиях и, естественно, содержание его теории не ограничивается узкими рамками психологии, поскольку речь идет о художественном произведении – второй реальности, не менее универсальной, чем первая.

Прежде всего, ученый точно определяет предмет своего исследования – басню поэтическую в отличие от басни прозаической и утверждает: «исторические пути развития басни раскололись надвое» [Выготский 1986: 142][1]. Басня поэтическая создана по законам поэзии, прозаическая – по законам логики, риторики. Басня прозаическая ученого не интересует, поскольку она одномерна, прямолинейно назидательна и эмоционально обесцвечена, лишена психологической напряженности; прозаическая басня близка притче с ее назидательностью, всеобщностью, обезличенностью. не был первопроходцем в разделении басни на два русла (в числе предшественников Выготский называет ), но он сделал из этого разделения последовательные и далеко идущие выводы. рассматривает басню в рамках не психологии логического мышления, а психологии искусства, и предметом его анализа являются поэтические достоинства басни как явления поэзии; он утверждает, что выступает против традиционного изучения басни только ради морали, дидактики, обедняющих содержание (речь идет о баснях Крылова) [см.: Выготский 1986: 121-122].

Прочтение жанра басни (текстов Лафонтена и Крылова) по коду поэтического текста открывало перед Выготским широкие исследовательские перспективы: здесь вступал в свои права психолог и литературовед (Выготский начинал как учитель литературы), оперирующий психологическими и одновременно литературоведческими категориями и терминами (характер, психологическая напряженность и двойственность ситуации, аффективное противоречие, конфликт, его развитие, кульминация и разрешение – «катастрофа», по Выготскому, стилистические приемы и др.). Использование подобного инструментария позволяло охватить богатое образное содержание басен .

Причисляя басню к поэзии (к художественной литературе), должен был решить вопрос о ее жанровой специфике и соотнести с лирикой, эпосом и драмой. Ученый ставит задачу разгадать загадку Крылова, о которой говорили биографы великого баснописца, и ответ находит в универсальности таланта Крылова: одновременно и лирика, и эпического писателя, и драматурга. Возможно, предполагает Выготский, что в этом факте отразилось биографическое начало: прославленный создатель басен начинал как драматург и прозаик. Крылова всегда отталкивала басня аллегорически-назидательная с ее тесным горизонтом идей, однозначностью и он, создавая басни, обратился к «обширному полю драматической поэзии, которая была его страстью и которая составляет истинную сущность басни поэтической» [Выготский 1986: 178].

Выготский не только отклоняет упрек басням Крылова в притчевой однозначности, но и высказывается против трактовки басен как преимущественно сатирических миниатюр. Дело в том, что сатира, как бы ярка и убедительна она ни была, всегда одностороння, тенденциозна, выпячивает одну сторону в ущерб другим и как следствие, обречена на скорое забвение, когда уйдет ее злободневность.

На многообразие поэтической басни обращали внимание и до Выготского (автор ссылается на Энциклопедический словарь [Выготский 1986: 182]), но ученый развернул эту идею и обосновал ее в своем исследовании. Он утверждает: в басне, «как в элементарном виде поэзии, есть зерно и лирики, и эпоса, и драмы. …Было бы величайшей ошибкой думать, что басня есть непременно насмешка, или сатира, или шутка. Она бесконечно разнообразна по своим психологическим жанрам, и в ней действительно заложено зерно всех видов поэзии. Наряду с такими баснями, как «Кошка и Соловей» или «Рыбья пляска», которые можно назвать самой жестокой общественной и даже политической сатирой, мы видели у Крылова и психологическое зерно трагизма в «Волке на псарне», и психологическое зерно героического эпоса в «Море зверей», и зерно лиризма в «Стрекозе и Муравье» [Выготский 1986: 182].

Во всех своих литературно-психологических исследованиях упорно отстаивал идею единства формы и содержания, точнее – идею преодоления формой содержания как главного свойства литературного произведения. Как ученый он посчитал нужным уточнить используемые им рабочие термины – «форма» и «содержание», «фабула» и «сюжет»: «Под материалом … следует понимать все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения… Под этими словами (формой) никак не следует понимать только внешнюю, звуковую, зрительную или какую-нибудь иную чувственную форму, открывающуюся нашему восприятию. В этом понимании форма меньше всего напоминает внешнюю оболочку, как бы кожуру, в которую облечен плод. Форма, напротив, раскрывается при этом как активное начало переработки и преодоления материала в его самых косных и элементарных свойствах» [Выготский 1986: 187].

Фабула и сюжет трактуются в духе формалистов: «обозначающих фабулой, в согласии с литературной традицией, именно лежащий в основе произведения материал. Соотношение материала и формы в рассказе есть, конечно, соотношение фабулы и сюжета. Если мы хотим узнать, в каком направлении протекало творчество поэта, выразившееся в создании рассказа, мы должны исследовать, какими приемами и с какими заданиями данная в рассказе фабула переработана поэтом и оформлена в данный поэтический сюжет» [Выготский 1986: 188].

В соответствии с особенностями жанра басни как поэтического произведения решает и проблему басенной аллегории и выбора в качестве персонажей зверей, животных. По традиции, аллегория считалась неотъемлемым атрибутом и свойством басни. Однако в случае с Крыловым, утверждает Выготский, «теория аллегории и здесь терпит неудачу», «аллегоричность и поэтичность сюжета оказываются в прямо противоположном отношении» [Выготский 1986: 127-128], так как аллегория пресна, однозначна, слишком логична.

В свое время Лессинг отвел предположение, что животные используются в басне для удивления, поскольку говорящие животные в искусстве никого не удивляют. По Лессингу, животные необходимы в басне потому, что они обладают большей определенностью характера, чем люди, а также потому, что они вызывают меньше сочувствия, чем люди в этой же ситуации, и помогают лучше уяснить идею, без лишней аффектации. Если бы на место лисы в басне поставили человека, то для характеристики его как действующего лица понадобились бы дополнительные усилия.

Однако оба эти аргумента Лессинга отводит от поэтической басни как несостоятельные и приводит три своих аргумента, более обоснованные:

- он утверждает, что животные выбираются не для эмоционального отстранения читателя от логической сути басни, а напротив, для подчеркивания аффективного момента: этот прием дает «возможность изолировать и сконцентрировать один какой-нибудь аффективный момент в таком условном герое» (точно так же, как такую возможность предоставляет лермонтовский «Парус» или «Утес») [Выготский 1986: 127-134];

- еще одна причина заключается в том, что говорящие и действующие животные в басне побуждают читателя принять законы искусства с его условностью: животные «представляют собой наиболее удобные условные фигуры, которые создают сразу же совершенно нужную и необходимую для эстетического впечатления изоляцию от действительности» [Выготский 1986: 134]. В противном случае, особенно начинающему читателю, пришлось бы потратить дополнительные усилия на то, чтобы разобраться, с чем он имеет дело: с реальной историей, жизненным случаем, или с вымыслом, условностью произведения;

- у Крылова образ того или иного животного никогда не бывает аллегорией определенного человеческого характера или концентрацией известных, определенных человеческих черт. В качестве примера Выготский приводит крыловских лебедя, рака и щуку, синицу, журавля, лошадь, муравья, льва, комара, муху, курицу и заключает, что «у всех этих героев нет никакого определенного характера», как нет его и у «таких классических басенных героев, как лев, слон, собака и др.» [Выготский 1986: 137]. Под характером принято понимать индивидуальную, достаточно устойчивую систему способов поведения человека в определенных условиях.

Само представление о характере басенного героя, по Выготскому, выводится на основе басни и является вторичным фактом. Причина выбора животных в качестве героев «заключается в том, что каждое животное представляет заранее известный способ действия, поступка, оно есть раньше всего действующее лицо не в силу того или иного характера, а в силу общих свойств своей жизни. Тогда для нас станет совершенно понятным, почему бритва, топор, бочка могут стать наряду с этими героями – потому что они тоже преимущественно носители действия… Именно поэтому такие определенные люди, как мужик, философ, вельможа, лжец, и такие орудия, как топор, бритва и т. п., могут вполне с успехом заменить басенных зверей» [Выготский 1986: 138].

обращается к басне о лебеде, раке и щуке и не находит у них «заранее известных читателю черт», «они выбраны здесь исключительно для олицетворения действия и той невозможности действия, которая возникает при их совместных усилиях. Всякий знает, что лебедь летает, рак пятится, а щука плавает. Поэтому все эти три героя могут служить прекрасным материалом для развертывания известного действия» [Выготский 1986: 138].

Открытием стало предположение и доказательство двойственного, противоречивого характера басен . По Выготскому, басня построена на двойственности: «Эта двойственность все время поддерживает интерес и остроту басни, и мы можем сказать наверно, что, не будь ее, басня потеряла бы всю свою прелесть. Все остальные поэтические приемы, выбор слов и т. д. подчинены этой основной цели» [Выготский 1986: 156].

Двойственность эта не логического, а эмоционального, аффективного свойства: так, в «Вороне и Лисице» чем сильнее лесть, тем сильнее издевательство; и лесть, и издевательство заключены в одной и той же фразе, … и мы вправе сказать, что аффективное противоречие, вызываемое этими двумя планами басни, есть истинная психологическая основа нашей эстетической реакции [Выготский 1986: 156], «переживание читателя басни есть в основе своей переживание противоположных чувств, развивающихся с равной силой, но совершенно вместе» [Выготский 1986: 181]. В «Стрекозе и Муравье» чем сильнее беззаботность, тем именно острее и ближе гибель.

Задача художника в таком случае, по Выготскому, - «стихами и всеми стилистическими приемами воздействия возбудить в нас два стилистически противоположно направленных и окрашенных чувства и затем разрушить их в той катастрофе басен, в которой оба эти тока как бы соединяются в коротком замыкании» [Выготский 1986: 183].

Причем, и это очень важно, два аффективных плана должны быть уравновешены до точки взрыва, ни один план не должен преобладать или делаться слишком явным. В «Вороне и Лисице» у Крылова оба плана уравновешены – и лесть, и издевательство над глупой вороной. Если же прямо сказать, что ворона глупа, как это сделал в аналогичной басне (у него лиса в заключение говорит: «О ворон, если бы ты еще обладал разумом»), то вся прелесть басни будет разрушена.

Художественное своеобразие, неповторимость крыловской басни, отмеченные Выготским, дают ему основание сделать еще одно утверждение относительно характера чтения басни читателем. , анализируя басню, пришел к выводу, что басню надо читать медленно, так как читатель медленно подбирает знакомые ему случаи, чтобы басню понять. Выготский не разделяет его мнения: «Дело вовсе не в этом. … Напротив того, можно с уверенностью сказать, что, читая басню, он (читатель), не занят ничем другим, кроме того, что эта басня ему рассказывает. Он всецело отдается тому чувству, которое басня в нем вызывает, и ни о каких других случаях и не вспоминает. Именно это получили мы в итоге рассмотрения каждой басни» [Выготский 1986: 181].

, констатируя наличие двойственности и производимый ею эффект в басне Крылова, отмечает также точку схождения обоих планов, и эта точка чрезвычайно значима у Крылова, - она получила название «катастрофа», «ударное место»: «Такой катастрофой или шпилькой басни является заключительное ее место, в котором объединяются оба плана в одном акте, действии или фразе, обнажая всю противоположность, доводя противоречия до апогея и вместе с тем разряжая ту двойственность чувств, которая все время нарастала в течение басни. Происходит как бы короткое замыкание двух противоположных токов, в котором самое противоречие это взрывается, сгорает и разрешается» [Выготский 1986: 185]. В басне «Волк и ягненок» - это фраза Волка «Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать». Эта фраза отмечает правоту ягненка и одновременно его смерть. «Это – внутреннее противоречие, которым двигалась басня: с одной стороны, правота спасает от смерти, отдаляет ее, если ягненок оправдается, он спасется, - вот он оправдался начисто, волк признал, что у него обвинений нет, ягненок спасся; с другой стороны, чем правее, тем ближе к смерти, то есть чем больше разоблачается ничтожество обвинений волка, тем больше раскрывается лежащая в их основе истинная причина гибели и тем больше, значит, гибель нарастает» [Выготский 1986: 185].

То же самое отмечает Выготский и в «Вороне и Лисице»: «В катастрофе читаем: «Ворона каркнула» - это кульминационный пункт лести. Лесть сделала все, что она могла, она дошла до апогея. Но тот же самый акт есть, конечно, верх издевательства; благодаря ему ворона лишается сыра, лисица торжествует победу. В коротком замыкании лесть и издевательство дают взрыв и уничтожаются» [Выготский 1986: 185].

Отделяя поэтическую басню Крылова от басни прозаической, Выготский называет еще одно специфическое свойство крыловской басни – «тонкий яд», который способен уловить подготовленный читатель. Особенность психологической реакции читателя на басню Выготский видит в «аффективном противоречии и его разрешении в коротком замыкании противоположных чувств» [Выготский 1986: 186].

Из общей психологической концепции и анализа «формы» крыловской басни проистекает и оригинальная мысль Выготского о необязательности морали басенного атрибута в басне. Выготский утверждает: «Всякая басня говорит всегда больше, чем то, что заключено в ее морали, и мы найдем в ней такие лишние элементы, которые оказались бы… совершенно лишними для выражения известной мысли» [Выготский 1986: 142]. В частности, в басне «Ворона и Лисица» мораль фактически не согласуется с басней: лесть гнусна, вредна, утверждается в начальном фрагменте, но льстивая лисица оказывается привлекательным персонажем благодаря своему остроумию и хитроумию и лесть в ее устах оказывается не вредной, а напротив – полезной. В басне «Осёл и соловей», посвященной, казалось бы, только глупости осла, слишком много сладкоголосого пения соловья («мармеладная картина»), и соль басни расходится с ее моралью: она не столько в изображении невежества осла (он лишь функция), сколько в противопоставлении двух манер пения – соловья и петуха, двух крайностей.

Выготский призывает не полагаться на моральный фрагмент каждой крыловской басни и воспринимать его как своеобразную литературную маску: «Такой же литературной маской является мораль в басне. Баснописец никогда не говорит от своего имени, а всегда от имени назидательного и морализирующего, поучающего старика, и часто баснописец совершенно откровенно обнажает этот прием и как бы играет им» [Выготский 1986: 148].

Методические аспекты изучения басен Крылова, вытекающие из психологической теории басни Выготского:

- Выготский требует читать и изучать басню как богатое по эмоциональному содержанию художественное произведение. К этому идеалу нужно стремиться, развивая способность учеников воспринимать, чувствовать, переживать, а не только понимать текст на уровне сознания. Роль басни в формировании эстетического чувства чрезвычайно велика. В связи с этим особое значение приобретает первоначальное озвучивание текста басни – профессиональное чтение актера или учителя. Юный читатель должен равняться на чтение басни взрослыми, но первое чтение басни для него непосильно. Особенно мораль в басне должна звучать весомо, авторитетно, и Выготский сочувственно цитирует Потебню, который заметил, что «бывает очень комично, когда она (истина) является в устах ребенка, который важно выступает и говорит: «Уж сколько раз твердили миру, что лесть гнусна, вредна…» [Выготский 1986: 121];

- особого внимания требует поэтика басни Крылова, или, по Выготскому, - ее форма, то есть обрисовка персонажей, их речь, соответствие манеры рассказа предмету повествования, мастерство художественной детали и т. п.;

- особенность жанра басни Крылова, в которой содержится зерно лирики, эпоса и драмы, предполагает и адекватный методический прием – драматическое разыгрывание басни учениками как эстетически действенный способ ее постижения;

- к числу желательных методических приемов при анализе басни Выготский относит «прием экспериментальной деформации, то есть изменение того или иного элемента в целом басни и исследования тех результатов, к которым это приводит, - один из самых психологически плодотворных приемов, к которому бесконечно часто прибегают все исследователи. Он по своему значению стоит наряду с сопоставлением разработки одного и того же басенного сюжета у разных авторов и изучением тех изменений, которые каждый из них вносит, и с изучением вариантов одной и той же басни у писателя» [Выготский 1986: 127];

- как само собой разумеющийся Выготский подразумевает дидактический аспект басни, предполагая, что он очевиден и лежит на поверхности. Но это с точки зрения взрослого, умудренного жизненным и эстетическим опытом читателя. Однако в методической практике нецелесообразно пренебрегать воспитательным потенциалом басни;

- Выготский, разумеется, прав, когда обязывает читателя выводить свое представление о содержании басни из ее внутреннего мира. В связи с этим он отказывает в правомерности проведения исторических аналогий. Например, известно, что Кутузов во время войны 1812 года уподобил Наполеона серому волку, и басня, таким образом, приобрела конкретное историческое содержание. Однако Выготский подобные аналогии и сближения не принимает в расчет и утверждает: «Скажем прямо, что исторический повод никогда и ничего не может нам разъяснить в басне» [Выготский 1986: 172]. Тем не менее подобные аналогии любопытны, поучительны, обогащают представление о содержании басни и помогают зрительно представить ее образно-ассоциативный мир.

[1] Здесь и далее цитируется издание: С. Психология искусства / Комментарии , Вяч. В. Иванова. Общая редакция Вяч. В. Иванова. – М.: Искусство, 1986.