Специфика комедийности в современной драме (к постановке проблемы)

Специфика комедийности в современной драме (к постановке проблемы)

Размышляя о смехе как феномене культуры, философия изначально связывала его с осознанием зла. Современный философ Л. Карасев в книге «Философия смеха» утверждает, что в смехе объединяется радость оттого, что зло преодолимо, и страдание, ярость от осознания, что оно все-таки существует: «Смех оказывается итогом сшибки, соединения двух противоположных движений, в которых побеждает радость, дарящая смеху окраску и витальную энергию» [2, с. 19].

Парадоксальность природы смеха определяет сложность и разноплановость комического как эстетической категории. Трудность определения комического обычно связывается как с его универсальностью, так и с динамичностью.

Все вышесказанное обусловливает и сложную специфику проявления комического в литературе, и трудности в определении этой специфики. Особенную сложность представляет анализ проявлений комического в драматургии, так как оно в гораздо большей степени, чем трагическое и драматическое, зависит от сценической интерпретации пьесы.

Несмотря на присутствие в истории русской драматургии 19 века таких создателей комедий, как Грибоедов, Фонвизин, Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин, Чехов, следует заметить, что комедия не стала для нее определяющим жанром.

Активизация драматургических жанров, в том числе и комедийных, происходит в 20-е годы ХХ века. А. Богуславский, например, утверждает, что в этот период именно «комедия явилась едва ли не тем жанром-разведчиком, пионером, который прокладывал путь для эволюции форм и стиля драматургии» [1, с. 217]. Действительно, именно в комедии 20-х годов проявляют себя авангардистские тенденции, многое определившие в развитии литературы этого периода.

Говоря об этом типе комедии, А. Толстой справедливо утверждал, что в 20-е годы возникает комедия «смешанного типа», где смешивается и сатира, и лирика, и юмор. Именно такое «смешение» стало определяющим для жанрового развития русской комедии в дальнейшем.

Авангардистская линия нашла свое завершенное выражение в драме обэриутов, в которой утверждение идей непознаваемости мира, отчужденности личности от самой себя происходит в форме создания абсурдных ситуаций, разрушении причинно-следственных связей. Все это является источником комизма нового типа, формой которого становится абсурдистский юмор, основанный на игре с логикой и здравым смыслом.

Возобновление жанровых поисков в области комедийного жанра происходит в 70-е годы. Исследователи отмечают, что в этот период на первый план выходит трагикомедия, в которой «важна слитность, цельность ее эмоциональных составляющих, единство жанровой интонации» [4, с. 69]. В качестве примеров называются пьесы А. Соколовой, А. Галина, А. Володина, В. Славкина, С. Злотникова. Трагикомедия оказалась привлекательна своей склонностью к слиянию глубинного психологизма с открытой театральной игрой, сочетанию быта с условностью.

Однако более отчетливо будущие модификации комического оказались прочерчены в пьесах Л. Петрушевской, которая тоже органично соединяет в своих пьесах комическое с драматическим и трагическим. Критикой отмечалась способность писательницы видеть в уродливом и жутком смешное, говорилось и о том, что формой комического у Л. Петрушевской стал, прежде всего, язык.

В 90-е годы, казалось бы, драматургия возвращается к комедийности «на уровне событий». Следует сказать, что в этот период появляется достаточно много произведений, жанрово обозначаемых авторами как комедии. Это пьесы Г. Соловского «Остров нашей Любви и Надежды» (1996), А. Галина «Чешское фото», «Аномалия» (1996), «Сирена и Виктория» (1997), Ю. Эдлиса «Бульварный роман» (1997), Э. Брагинского «Игра втроем» (1997), И. Муренко «Шутки в глухомани» (1997), А. Слаповского «Комок» (1998), Ю. Рогозина «Санька-Встанька» (1998), Р. Белецкого «Молодые люди»(1998), О. Богаева «Мертвые уши, или Новейшая история туалетной бумаги» (1998) и т. д.

Функция ряда комедий аналогична функции комедий первой половины 20-х годов ХХ века. Ими «осваивается» новая изменившаяся реальность. Если комедия 20-х годов выводила на первый план обывателя-мещанина, интерпретируя его как отживающее явление, то в 90-е годы преобладающими типажами становятся «новые» русские и маргиналы, но уже как явление новой жизни. Разность ситуаций, естественно, влияет и на тональность комедий. В комедиях 90-х первый план начинает выходить ирония. Это определяет специфику и сюжетной их организации, и обрисовку характеров героев. Например, пьеса Ю. Рогозина «Санька-встанька» (1996) построена на ставшей традиционной комедийной коллизии неожиданных появлений и встреч самых разных людей в квартире главного героя. В ней присутствуют и комические повторы, когда то бывшая жена, то одноклассница героя встречаются с его любовницей, и традиционный комедийный персонаж - пенсионер Витек. Однако все эти недоразумения призваны высветить утрату связей между людьми, распад привычной системы ценностей. Этому способствуют и возникающие в пьесе элементы черного юмора. Например, в эпизоде, где героя по ошибке избивают посланные рэкетирами вышибалы и, осознав свою ошибку, оставляют деньги на лечение.

Постепенно «комедия положений» возвращает себе во многом изначально свойственный ей статус развлекательности, привлечения зрителей в театр. Драматурги 90-х годов в этом плане стали ориентироваться не только на образцы жанра в мировой комедиографии, черпая из них многообразие приемов и примеры крепко «сделанных» сюжетов, но и на творческий опыт А. Вампилова, одним из главных эстетических принципов которого стало испытание героев анекдотической или фантастической ситуацией. Примером этому становится творчество Н. Птушкиной. Комедийная коллизия ее пьесы «Приходи на меня посмотреть» отчасти повторяет сюжетный ход пьесы А. Вампилова «Старший сын».

Другая форма комического оказалась связана с абсурдистской направленностью, ставшей одной из примет современной драматургии. Во многих комедиях отсутствует традиционная комедийная интрига. В сущности, трудно говорить и о комедийных характерах, создаваемых драматургами. Поэтому сегодня особенно ощутима разность между комедией как литературным текстом и ее сценической интерпретацией. Комическое более всего проявляет себя на уровне языка героев. Так происходит, например, в пьесах А. Галина 90-х годов, таких, как «Чешское фото» или «Аномалия», хотя в них присутствуют и элементы сюжетной эксцентрики.

Абсурдность воссоздаваемых ситуаций становится источником комедийности и в тех пьесах 90-х годов, которые в жанровом отношении к комедийным отнести никак нельзя. Это, например, пьесы А. Ставицкого «Колыбельная для мины с часовым механизмом» (1996) или К. Драгунской «Русскими буквами» (1996). В первой пьесе в центре внимания попытки сына отделаться от матери-еврейки, которая мешает его политической карьере, во второй – одиночество людей со сломанными судьбами, оказывающихся в эпицентре экологической катастрофы. Столкновение двух систем ценностей – традиционно-гуманистической и цинично-прагматичной – выявляется через несоответствие формы и сущности. Серьезность всезнания у тех, кто стремится вершить судьбами мира, оборачивается детской глупостью, а внешняя «наивность» замкнутого на себе детского ощущения жизни – высшей мудростью, которой наделены главные герои – Бетти Лазаревна - у Ставицкого и Ночлегов - у Драгунской.

В современной драме комическое чаще всего являет себя в двух вариантах. Первый вариант – это разновидности юмора абсурда, часто приобретающего черты фарса, буффонады. Второй – пародийность, связанная с широким обращением к мотивам, образам и сюжетам литературной классики, которая позволяет создавать комические эффекты путем их обыгрывания, прежде всего, травестирования.

И тот, и другой варианты реализуются, прежде всего, через стихию иронии, пронизывающую современные пьесы. Говоря об их бессобытийности, критика имеет в виду то, что собственно действие переносится во внутренний мир человека. И герои становятся либо носителями идей, либо знаковыми фигурами. Отсюда проистекает и специфическое для такой формы комическое несоответствие между самим миром и представлением человека о нем, выражающееся в специфике языка.

Такая «языковая» форма проявления комического отражается и на уровне жанровых обозначений, многообразие которых является приметой современной литературной ситуации в целом. Например, молодой драматург С. Решетников, опубликовавший в 2007 году пьесу «Бедные люди, блин», дал ей, например, такой подзаголовок: «Комедия, как моя жизнь со всеми орфографическими и прочими ошибками».

Ольга Кучкина определяет жанр своей пьесы «А. Я.» еще более симптоматично – «игра слов». Действительно игра слов начинается уже в заглавии и списке действующих лиц. Инициалы «А. Я.» в заглавии пьесы, слившись с фамилией героя «Соснов», превращают ее в женскую. И в перечне действующих лиц возникает: «Сосновая – эксперт, самурай, 35 лет» [3, с. 77]. Фактически такая трансформация определяет суть жизни героя, для которого главное – игра словами. Уже в начале ремарка, описывающая место действия, определяет сложную природу действия и героев пьесы, то ли действительно существующих, то ли созданных воображением Соснова: «Ночь, улица, фонарь, аптека, бессмысленный и тусклый свет, живи еще хоть четверть века – все будет так, исхода нет. Это – пейзаж, в котором происходит действие. Московский. Он же - текст, который бормочет себе под нос в темноте странная бродячая фигура в длинном белом и босиком. С плеч фигуры то и дело спадает пиджак» [3, с. 77]. Ощущение условности пространства усиливается тем, что в каждой из сцен пьесы центральным образом становится каток, сначала – асфальтоукладочный, затем – ледяной, портняжный, для перетаскивания тяжестей. Характерно, что среди этих катков возникает и «лингвистический собрат» – «кат о. к.», который в своеобразном «переводе» героя приобретает значение «хороший палач». В сущности, каток становится и метафорой жизни, и в определенной мере обозначением характера взаимоотношений героями с тремя женщинами, влюбленными в него. Стихия «игры слов» захватывает в себя этих женщин. В пьесе на первый план не случайно выходят их речевые портреты. Речь Маши – это сочетание «телеграфного» просторечия с элементами газетно-телевизионных штампов («Вот я счас тебя в асфальт закатаю и сгинешь, как не фиг делать, с лица наших праздничных улиц. И площадей. И переулков») [3, с. 77]. Феличита использует стиль интеллигентно-городской богемы («В последнее время у него совсем ничего не получается, вот он и выскакивает из постели и бегает по улицам, воображая себя вроде Гоголя или Достоевского, Есенина или Маяковского, Блока или Мандельштама, Ахматовой или Цветаевой… (Цитирует.) Мой милый, что тебе я сделала!..» [3, с. 81-82]), Анна – усредненно-деловой, «лекторский» («Жак – мой муж. Я его очень ценю. Мы познакомились, когда я пришла ставить пломбу. Выяснилось, большой любитель живописи» [3, с. 94]). Основу комедийного конфликта, казалось бы, и составляет несоответствие различных «языков», систем жизнепонимания. Однако об игровом характере этого столкновения свидетельствует то, что по ходу действия героини меняют «речевые» маски. Например, в третьей части Маша начинает разговаривать так, что Феличита ее спрашивает: «Ты работала асфальтоукладчиком или кадидатом исторических наук?» [3, с. 88]. В речи Анны вдруг проявляется результат ее существования в чужой языковой среде, когда она благодарит Феличиту за подаренный диск с ее песнями: «Благодарю. Обязательно выслушаю вас. То есть услышу. Послушаю, я хотела сказать» [3, с. 95]. Смена «речевых» масок становится свидетельством мнимости видимых различий в жизнепонимании героев. Другим свидетельством того же является использование автором приема повтора или комического «эха», когда герои постоянно повторяют слова друг друга: «Феличита. Узнала и прилетела? Соснов. Узнала и прилетела. Феличита. А как она узнала? Ты позвонил ей в Париж. Соснов. Я позвонил ей в Париж» [3, с. 91]. Однако эти повторы обозначают не инертность мышления героев, как можно предположить, а постепенное взаимопроникновение систем жизнепонимания. В финале герой заявляет, что он сам придумал все эти истории с катками. Однако это заявление не приводит к исчезновению героинь историй, что порождает своеобразный эффект «игры в игре». Соснов говорит: «Жизнь – игра. Ума. Я действительно не сумел справиться с обрушившейся на меня свободой…» [3, с. 102]. Однако слова Маши «снимают» его покаяние: «Вы играете в слова – мне интересно. У меня вся жизнь впереди, много времени… Свободного времени у меня много…» [3, с. 102].

Таким образом, в современной драме комедийность становится не столько жанровой маркировкой, сколько средством обозначения определенной системы жизнепонимания.

Источники

1. Богуславский советская драматургия. . Основные проблемы развития / , . – М.: Изд-во АН СССР, 1963. – 376 с.

2. Карасев смеха / . – М.: Рос. гуманит. ун-т, 1996. – 224 с.

3. Я. / О. Кучкина // Современная драматургия. – 1997. - №2. – С. 77-102.

4. Москалева жанрового развития советской драматургии х годов / // Мир современной драмы. – Л.: ЛГИТМиК, 1985. – с. 59-71.