Опубликовано в:

Обсерватория культуры. М., 2010. № 2. С. 26 – 31.

Пустые знаки и значимая пустота постсовременной культуры

Первоначально слово «логос» в древнегреческом языке означало «пустые речи» (речи, не связанные с конкретными предметами). Возникновение философии стало возможно тогда, когда языку было дано право на истину, когда слово как выражение мысли было признано не пустым звуком, а мыслью о бытии, и даже самим бытием. Логос стал космическим законом, разумным огнём. В соответствии с этим мир мыслей стал восприниматься как более достоверный, реальный, чем мир эмпирических фактов.

С середины XIX в. философствование всё меньше ориентировалась на ценность надежной «предустановленной гармонии» (это проступает в поздних работах Ф. Шеллинга, сочинениях С. Кьеркегора, Л. Шопенгауэра, Ф. Ницше). На онтологический анализ культуры в конце XIX – начале XX вв. серьезное влияние оказывает восточная асимметрия бытия и ничто. На первый план понимания человеком мира и себя выводится концепция неразличимого в себе абсолюта (Нирвана, Дао, Пустота и т. д.)

Ф. Ницше пришел к выводу, что «сомнение в ценности бытия возникает в те времена, когда жизнь становится настолько изнеженной и лёгкой, что всякий укус какого-либо назойливого насекомого расценивается как некое невероятно кровавое злодейство, а недостаток опыта в области подлинного страдания приводит к тому, что возникает непреодолимое желание выдать воображаемое страдание за страдание высшего рода» [1; 87]. Поэтические ощущения и размышления немецкого философа XIX в. о подмене абсолюта его формальными вариациями стали самостоятельными направлениями в феноменологии и семиотике культуры XX века. В таком ракурсе философия культуры Ф. Ницше представляется нам попыткой понять, что делать в мире, в котором невозможно никакое заключительное «ничто».

К концу XX в., когда постмодерн охватил все сферы человеческого бытия, нивелируются многие различия (происходит так называемое «стирание границ»). Для массовой культуры, увы, не существует национальной идентичности, она разъедает национальные различия. Приходится, таким образом, говорить о глобальном характере опустошенности культурных феноменов. В этом плане нельзя, видимо, уже анализировать «русскую пустоту», поэтому наша задача – рассмотреть феномен пустоты как характеристику культурного кризиса. Что стоит за этим феноменом? Нарастание хаоса в сознании и хаоса в реальности, эклектика в искусстве (да и мутации самого эстетического феномена), крах рационализма в науке, почти абстрактный субъективизм в философии.

Новая культура не может сформироваться немедленно после распада старой целиком на базе сохранившихся обломков эмблематической системы. Однако система исторических координат в картине мира постсовременного человека сначала сместилась, а сегодня исчезла вовсе (и речь даже не о новой хронологии и , но и об академической истории, а также о восприятии прошлого современным субъектом-обывателем), структура предметов и понятий рассыпается, в образе мира находится всё больше места для первичного хаоса, разрозненные эмблемы европейской и восточной культур продолжают своё броуновское движение в безжизненном посткультурном пространстве. Даже такое текстуальное пространство как современная российская эстрада изобилует знаками пустоты: «ниоткуда в никуда», «в душной и унылой пустоте» и т. д. Остроумно об ощущении пустотности на бытовом уровне писал А. Арканов:

Нет друзей и нет монет

Мочи нет ни встать, ни сесть

Геморроя даже нет

Может, в этом что-то есть [2; 23].

Длящемуся сегодня процессу опустошения культурных форм уже около сотни лет. Особенно он активизировался в эпохи политических переворотов, например, в России. Изгонять естественные смыслы из культуры стали еще большевики, которые пытались заменить их собственными, новыми. После перестройки произошла быстрая негация искусственных коммунистическо-тоталитарных смыслов и образовалась бездна зияющих бессмысленных дыр в нашем существовании и миропонимании. Они должны были заполниться новым естественным смыслом, однако заменились симулятивными, картонными, экранно-глянцевыми, уже пустыми формами американской цивилизации. Компьютерные квесты, «стрелялки», «стратегии» заместили собой реальные контактные детские и взрослые игры. Жевательная резинка, вынуждая жующего производить повторяющиеся ритмические действия, дарит ему искусственную свободу от социальных различий, иллюзорно внушает демократичность общения, снимает напряжение иерархических отношений[1]. Многообразие Интернет-форумов, он-лайн-дневников и социальных сетей стало увлекательным уничтожением времени.

Реальное общение тоже оказалось опустошенным; это чутко отражает русская обыденная речь, в которой давно уже появилось, и остается актуальным слово «тусоваться». «Тусовка» – это ведь буквально «бессмысленное времяпрепровождение», окрашенное крайней степенью иронии. Анекдоты теперь чаще всего состоят из сочетания слов, а не мыслей. Придуман даже термин «стёб» – эффективное, но лишённое внутреннего смысла, словотворчество, у которого не может быть логического окончания (любой стёб в следующий момент после своего рождения становится объектом нового стёба, творя дурную бесконечность).

Как видно даже из этих простых иллюстраций, активный отклик на возникновение разрывов (как говорили древние греки, «хиапусов») в культуре возникает в обыденной речи и других языках культуры. совершенно справедливо, хотя и категорично, заявлял: «Язык остается живым только до тех пор, пока на нем создаются поэтические произведения» [3; 19]. Продуктом атрофирования языкового организма, бесспорно, является феномен новояза (прекрасно изображенный Оруэллом в «1984») – это язык, убитый или опустошенный часто под воздействием тоталитарного режима или культурной массовизации. Самыми частотными единицами новояза являются лозунги, девизы, аббревиатуры, штампы и клише.

Античная и классическая культуры творились на пути от хаоса к космосу. В постсовременности – наоборот: обилие текстов творит хаос, постоянный наплыв информации возвращает культуру в небытие. Современный русский философ культуры Ф. Гиренок весьма экспрессивно сравнивает эти два вектора: «Все знают, что мир, заполненный причинами, никак от нас не зависит. Но в этом мире есть ещё и то, что существует, если мы хотим, чтобы оно было. И это культура. Виртуальная реальность. Молодость человека. И вот люди состарились. И мы не хотим, чтобы было то, что бывает, когда хотят. Нет у нас воли к избыточному, а культура существует. Существует то, чего нет. А это уже симуляция. Пустота. И мы закидываем эту пустоту словами и делами. Но она не заполняется. Происходит расширение симуляционных пустот культуры» [4; 23].

Но еще более образную и пронзительную интерпретацию опустошенности бытия современного человека создает Сергей Минаев в книге «ДУХLESS: Повесть о ненастоящем человеке». В повести выведено несколько развернутых метафор бессмысленности и никчемности существования современников автора, поколения родившихся в 70-е годы XX столетия. Все образы, выбранные С. Минаевым, являются символикой социокультурных пустот. Автор описывает постнаркотические галлюцинации персонажа, стирая событийность его социальной жизни, будто раскрывая пустоту его жизни: «Абсолютная, вязкая тишина. Как в пустыне. Я возвращаюсь на кухню и смотрю в окно. Улица вымерла… Тишина оглушает меня. Она обступает меня со всех сторон. Обволакивает и вжимает в угол кухни… Я нахожу пульт и включаю телевизор. Я переключаю канал за каналом, и... ничего не происходит. В правом верхнем углу экрана меняются логотипы, а на самом экране — белая пустота… Я беру с полки несколько глянцевых журналов, закуриваю сигарету и собираюсь пролистнуть их для самоуспокоения. Я открываю первый журнал, смотрю на страницы и вижу, что они абсолютно белые. Пустые… Я беру другой журнал. Та же картина. Третий — все то же самое. Двести белых страниц. Двести страниц пустоты… Я открываю фотоальбом, чтобы успокоиться. Пролистнуть все эти фотокуски собственной жизни. Предаться воспоминаниям, одним словом. И вы знаете, что я там вижу? Правильно. Ничего я там не вижу. Каждая страница альбома состоит из трех листков плотной бумаги, которые абсолютно ничего не содержат. Я вынимаю некоторые листы в надежде на то, что я просто засунул фотографии задом наперед. Ничего похожего. Листы абсолютно пустые. Мне даже смешно становится. Как это точно. Трудно ждать чего-то осязаемого, фотографируя пустоту» [5; 320]. Главный герой книги Сергея Минаева, находясь даже в трезвом и здравом рассудке, не освобождён от ощущения пустот: «Людское многоголосие сливается у меня в ушах в единый гул, сродни тому, что слышишь, когда прижимаешь к уху морскую раковину. Кто называет это шумом прибоя, я же думаю, что этот шум более похож на гул толпы. Я пытаюсь, как акустик на подводной лодке, вычленить из этого «белого шума», из этой информационной пустоты суть бесед, ведущуюся за другими столами и в проходах между ними, но, кроме верениц названий брэндов, ресторанов и женских и мужских имён, ничего не слышу» [5; 55].

Таким образом, у современной философии культуры, равно как и науки о культуре, существуют объективные причины испытывать теоретическую потребность в тематизации фундаментально-онтологических феноменов (таких как случайность, неопределённость, забвение, пустота, ничто, небытие, симуляция, отсутствие и т. п.), занимающих область негатива или отрицания в симметрически построенной картине мира. Понятие пустоты как отсутствующего основания становится важным, так как моделью культуры сегодня чаще всего выступает множественность наслоений с пустым центром [6]. Интересно, что П. Козловски говорит о времени постмодерна как о шансе, данном человечеству, чтобы оно успело стать достойным своей гибели [7]. Думается, что философ имел в виду процесс постепенного разоблачения культуры второй половины ХХ века, то есть последовательного обнаружения симулятивного характера знаковых уровней культурного бытия, вплоть до открытия пустого центра. В результате такого распада целостности мы наблюдаем одно интересное явление. В образовавшиеся культурные разломы начинают выходить старые, архаичные историчные формы и отношения, которые, казалось, уже давно канули в лету, продемонстрировали свою предельность. Начинается своеобразный ренессанс всего. В последние десятилетия мы сталкиваемся с самым настоящим парадом старых, иногда просто архаичных культурно-исторических форм, претендующих стать содержанием современного культурного бытия. Парадоксальная характеристика культуры последних десятилетий XX столетия и современности – способность форму превращать в смысл. Однако принцип "Anything goes!"[2] чреват в культуре состоянием вечно неготового бытия, смешивающим в себе все возможные и невозможные противоречия.

Пока пустота остается центром культуры, основным её эмоциональным свойством будет напряженное ожидание. Впервые такое ощущение рождается у структуралистов. При деконструкции текста обнаруживается его опустошенность: текст предполагает свободное пространство для мышления, сам по себе не имеет никакого смысла. По выражению Умберто Эко, «подлинный читатель – это тот, кто осознает, что единственная тайна текста – это пустота» [8; 156]. Текст (не только отдельный знак) может быть совершенно пустой («отсутствующей») структурой, которая примет любую трактовку. Поэтому текст – это пустой опыт, напряженное ожидание пустоты, вернее ожидание пустотой того, что способно её заполнить. Так, пустота у М. Фуко – это нейтральное пространство дискурса, наделённое креативным смыслообразующим потенциалом; «в нем все только рождается и ничего еще не родилось». М. Фуко понимает под пустотой лишь то «развертывание пространства, где наконец снова можно мыслить» [9; 328]. Так что в широком смысле пустота – это потенциальное пространство, открытое для заполнения чем-то, или явления чего-то, что ещё не актуализировалось в данном измерении. По его мнению, снова и снова возвращаясь к тексту, прочитывая каждый раз по-разному, выявляя новые смыслы и смыслообразующие связи, мы можем сказать, что всё это уже есть (было), или что ничего этого вовсе нет. Прочитывая, творя текст, мы не начинаем каждый раз заново, но всегда заполняем лакуны, находимся в поиске пустот. Всё время предполагается, что истина находится в промежутках между проявленными уже элементами мозаики. Это и есть вечная игра нашего сознания с пустотой. Только безумие способно принести нам решение загадки пустоты, «безумие образует пустое пространство, в котором возможно всё, кроме логической упорядоченности самой этой возможности» [10; 156].

Обнаруживая пустоту за якобы важным, мы находим сверхважное в том фоне, который растворяет в себе отдельные слова и вещи [11]. Проблемы лакуны в тексте ожидают дополнения, которое своим существованием заявляет, что наличие не полно, а поскольку дополнение возможно, наличие никогда не завершено, а следовательно в нем присутствуют пустоты. Восполнение восполняет (supplement supplee), то есть добавляется как замена. Оно вторгается, занимая чужое место; если оно и наполняет нечто, то это нечто – пустота. Оно способно представлять или изображать нечто лишь потому, что наличие изначально отсутствует. Будучи подменой (supplement), восполнение оказывается заместителем. Будучи заменой (substitute), оно не может просто добавиться к чему-либо позитивно наличному как выпуклый отпечаток на поверхности: его место в структуре отмечено знаком пустоты. Ничего и нигде не может самонаполниться: самоосуществление требует знака передачи полномочий. Знак всегда выступает как восполнение самой вещи [12; 295–296]. При любой масштабности рассмотрения бытия современной культуры обнаруживаются подобные замещения: имидж вместо компетенции, мода вместо красоты, шоу вместо событийности, дизайн вместо стиля, пикап вместо влюблённости и т. д.

Пустота – это не только лакуна, пробел, пустое место, – её экспликациями могут являться прозрачность, нейтральность, белизна, в которых нет различий, нет препятствий для всепроникающего света. Неслучайно, что эстетически востребованным материалом в современном дизайне является стекло. Ж. Бодрийар так видит его свойства: «стекло неразрушимо, нетленно, не имеет цвета и запаха и т. д. – это поистине как бы нулевая степень вещества; оно также относится к веществу, как вакуум к воздуху» [13; 41]. Стекло – это и мечта о нетленности, то есть бессмертии, и намек на невинность. Его бесконечная открытость, одновременная с полной герметичностью (то есть изоляционизмом) – символ современной культуры. Человек сегодня одержим всеобщей прозрачностью, идеей освещенности всех событий. Интернет-форумы и дневники – это места анонимного эксбиционизма: "выложив" всё о себе, всю свою подноготную на всеобщее обозрение, наш современник никому конкретно себя не адресует. Так рождается трёхуровневый по смыслу феномен: «я абсолютно откровенен, подразумевая, что я недоступен; имея в виду, что воспринимающих меня масса, я надеваю маску или костюм, имитирующие мою наготу». В результате мы сами не оставляем себе ни одного укромного уголка, где мы можем остаться одни. Нет возможности различать, сколько во всём этом реального опасения за свою безопасность, а сколько фобии закрытости, заполненности пространства. Так «стекло» становится метафорой утопии нашей обыденности, ведь стекло – это расширение, рассеивание во все стороны, общедоступность и недоступность одновременно. Виртуальная самопрезентация, Интернет-маски, онлайн-притворство видятся нам ответом на мольбы П. Тейяра де Шардена: «Боже, ты же знаешь, ты же ведаешь, что я могу вынести встречу с какой-нибудь там былинкой, травой, животным, но я не вынесу встречу с другим человеком. Ты же знаешь, общаться с ним непросто в силу того, что он пуст» [14; 123].

Если в архаике небытие представлялось зияющей темнотой, чернотой, мраком, то теперь образ пустоты пронизан светом и сиянием. По существу свет создает ту пустоту, в которой может явиться зрению объемное тело, он готовит место для его возникновения. Изображения, основанные на передаче светового потока, поэтому имеют дело не с уже явленными вещами, но с самим процессом манифестации форм из обнаруживаемой светом пустоты. Стекло создает выход на пустоту со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Автор «Похвалы Тени» Дзюнъитиро Тинидзаки точно подметил то, что через десятилетия после него Ж. Бодрийар назвал «прозрачностью зла»: «…стремясь всё упорядочить, вымести хаос отовсюду, человек разрушает себя и свой мир. Его страсть к дезинфекции порождает инфекцию самую страшную – беспредельный рост порядка и прозрачности в полной пустоте» [15; 100]. Проект «Уничтожение реальности» современного русского поэта Алины Витухновской, к примеру, включает в себя нигилистическую, «готическую», поэзию; имидж и публичное поведение автора, превратившиеся в «спектакль пустоты»; а также конкретные предложения по изменению социального бытия человечества (отмена деторождения, обязательная кремация тел умерших и т. д.). Витухновская мечтает о стерилизации мира, очищении его от людей, от материальных и смысловых наслоений культуры.

При огромном разнообразии форм культуры человек продолжает чувствовать жажду реальности. Славой Жижек напрямую связывает особенности постсовременной культуры и нехватку реального в XX столетии. Философ очень живо описывает, на первый взгляд, странную решимость Б. Брехта, который в июле 1953 г. махал рукой советским танкам, движущимся к Stalinallee, чтобы подавить восстание рабочих. Сам драматург описал этот день в своем дневнике — в тот момент у него впервые в жизни (он никогда не был членом партии) возник соблазн вступить в Коммунистическую партию. Дело не в том, что Брехт считал допустимой безжалостную борьбу в надежде на то, что она приведет к процветанию в будущем. Грубость настоящего насилия как такового воспринималась и одобрялась как знак подлинности. Жижек пишет: «В отличие от девятнадцатого столетия утопических и «научных» проектов и идеалов, замыслов будущего, двадцатый век имел своей целью освобождение вещи как таковой, непосредственную реализацию Нового Порядка. Основной и определяющий опыт двадцатого века — непосредственный опыт Реального, в противоположность повседневной социальной реальности. Реальное в его исключительной жестокости было той ценой, которую следовало заплатить за очищение от обманчивых слоев реальности. Уже в окопах первой мировой войны Эрнст Юнгер прославлял рукопашные схватки как первый подлинный интерсубъективный опыт: подлинность состоит в акте насильственной трансгрессии (от лаканианского Реального — Вещь Антигоны, с которой она сталкивается, когда нарушает порядок Города, — до эксцесса у Батая). В сфере сексуальности иконой этой «страсти реального» стала «Империя чувств» Нагиса Ошимы — культовый японский фильм семидесятых, в котором любовники пытали друг друга до смерти. Не становятся ли последней фигурой страсти Реального веб-сайты с жесткой порнографией…» [16; 10]. С. Жижек, на наш взгляд, пессимистически закольцовывает описанное устремление современного человека: когда кто-то подходит слишком близко к реальному объекту желания, привлекательность превращается в отвращение к Реальному.

Особенно значимо понятие пустоты в философском осмыслении творчества, процесса создания текста или произведения искусства. Творец (автор), пытаясь осмыслить свое место в процессе творения, часто находит себя отсутствующим, а основанием возможности творчества видит именно пустоту, лакуну, незаполненность. Выходит, саморазрушающее искусство – это не странный, а закономерный феномен постмодернизма. Картины, написанные краской, выцветающей на глазах у зрителей; сооружения, взрывающееся перед публикой; книга «Ничто», выпущенная в США в 1975 г. и переизданная в Англии (в ней 192 страницы, и ни на одной нет ни строчки; автор утверждает, что он выразил мысль: «мне нечего вам сказать»). – Все это образцы саморазрушающего искусства. Оно имеет свое выражение и в музыке: исполнение произведения на разваливающемся рояле или на распадающейся скрипке, беззвучная пьеса Дж. Кейджа «4,33», выступление в Гамбурге дирижера Д. Шнебеля без оркестра, безмолвное выступление солиста и целого ансамбля в струнном квартете Г. Брехта. «Саморазрушающееся искусство декларирует деидеологизацию. Все художественные произведения, согласно рассуждениям представителей франкфуртской школы, пронизаны идеологией, которая дает слушателю и зрителю тенденциозное представление о реальности. (Русский поэт XIX в. Федор Тютчев облек эту истину в знаменитую афористическую формулу: «Мысль изреченная есть ложь».) Сводя произведение к минимуму, к разрушающейся системе образов, к молчанию, к пустоте, саморазрушающееся искусство якобы несет с собой минимум лжи, оно почти правдиво своей абсурдностью, оно адекватно абсурду мира, показывая бессмысленную деятельность абсурдной личности в саморазрушающемся мире» [17; 159].

В этом отношении М. Уэльбек обращает внимание на другой феномен – современную архитектуру, которая ориентирована на то, чтобы приводить в «режим повышенной активности функциональный комплекс, отвечающий за ориентировку на местности» [18; 14]. Достигнув совершенства в создании конструкций, функциональной до такой степени, что они становятся невидимыми, современная архитектура стала практически прозрачной.

«Парадоксально то, что пустота дает человеку иллюзию полного присутствия. Кажется, что можно прикоснуться к объекту и ощутить его – именно посредством пустого, не занятого объектами пространства. Но именно наше соприкосновение с пустотой создает объект, выделяя его из пустоты» [19; 21]. В работах многих постструктуралистов описывается нежелание человека расстаться с иллюзией присутствия субъекта, с иллюзией его возможности влиять на текст, относиться к нему как к объекту. Роллан Барт настаивает на том, что мы пытаемся скрыться от пустоты, окружающей нас за «говорением», поскольку оно показывает нам наше существование не бессмысленным и незаметным, а значимым для окружающих. Литература говорит только об одном – об отсутствии субъекта, всё, что мы можем обнаружить в произведении, ни в коем образе не может оказать означаемым, «ибо это означаемое отступает всё дальше и дальше в глубину той пустоты, которой является субъект» [20; 366].

Таким образом, пустота, сама по себе являясь биполярным феноменом (творящим и ничтожащим), в мировосприятии и самоощущении современного человека вытесняет оппозицию «бытие – небытие». Поскольку пустота – это пространство безграничного семиозиса, она одновременно является и максимумом и минимумом (нулевой степенью), то есть – абсолютом и ничто. Действительно, деструктивность бытия, отсутствие основы в современной философии и литературе выявляется через метафору пустоты.

Проблема, рассматриваемая нами, имеет несколько аспектов. Во-первых, продуктивным для современной культуры является осмысление пустоты как «чистого листа», чистой потенции, несвершившегося, возможности для не-бытия уступить место бытию. «Оперы, которые ты не поставил, фильмы, которые ты не снял, книги, которые ты не написал, всегда интереснее того, что ты сделал» [21; 15]. Используя язык синергетики, посткультура – это та «нелинейная среда» культуры, возникшая в момент глобальной цивилизационной бифуркации, в которой «варится» бесчисленное множество виртуальных структур будущего становления, и которая с позиции любой уже ставшей структуры представляется неким уплотненным потенциальным хаосом, или полем бесконечных возможностей. Во-вторых, мы являемся свидетелями возвращения культуры к возвышенной мистификации пустоты, практически к каббалистическому канону о том, что ощущение пустоты – это пробуждения стремления к жизни [22]. В-третьих, состояние, именуемое термином «посткультура», в сущности симулятивно и пустотно. Посткультурой названо то подобие (симулякр) культуры, которое интенсивно вытесняет реальность из современной цивилизации (особенно активно, начиная с середины XX столетия) и которое отличается от культуры своей сущностью, точнее отсутствием таковой. Посткультура – это будто-культурная деятельность (включая ее результаты). Это культура с пустым центром, оболочка культуры, под которой – пустота.

Напомним ещё одно изначальное значение, на этот раз слова «труп», которое этимологически родственно старославянским «троупль», «троупъ» – «пустой», «опустошенный». Так корни языка ведут нас по следующей логической дороге: опустошение культуры – это смерть культуры, опустошенные культурные формы – это труп культуры. Сто лет назад О. Шпенглер был прав, когда писал о «закостеневании» [23] души европейской культуры в момент превращения её в цивилизацию.

Список литературы:

1. Веселая наука. Злая мудрость. М.: Эксмо, 2007.

2. // Магазин. Вып. 20. №

3. Лотман художественного текста // Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб., 1998. С. 14 – 285.

4. Археография наивности // Философия наивности / Сост. . М.: Изд-во МГУ, 2001. С. 23–29.

5. ДУХLESS: Повесть о ненастоящем человеке. М.: АСТ: АСТ МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2006.

6. Лук и капуста. Парадигмы современной культуры // Знамя. 1994. № 8. С. 188–200.

7. Культура постмодерна: общественно-культурные последствия технического развития. М.: Республика, 1997.

8. Усманова Эко: парадоксы интерпретации. Мн.: «Пропилеи», 2000.

9. Слова и вещи. М.: A-cad, 1994.

10. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997.

11. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001.

12. О грамматологии. М.: Ad marginum, 2000.

13. Система вещей. М.: Рудомино, 1999.

14. Тейяр де Феномен человека. М.: Наука, 1987.

15. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000.

16. Добро пожаловать в пустыню Реального / Пер. с англ. Артема : Фонд «Прагматика культуры», 2002.

17. Борев . М.: Высшая школа, 2002.

18. На пороге растерянности // Мир как супермаркет. М.: Ad Marginem, 2004. С. 13 – 15.

19. Шубина как онтологическая и гносеологическая категория: способы говорить об отсутствии в западноевропейской философии: Дис. … канд. филос. наук. Архангельск, 2005.

20. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.

21. Искусство изящного обмана. Евгана // Кинопро - изводство. – 1998. – № 4. – С. 14 – 17.

22. Зогар. Комментарии и пояснения Дэниела Мэтта. М.: София, 2003.

23. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 2. Всемирно-исторические перспективы. М.: Мысль, 1998.

[1] Автор пишет статью, находясь в лечебном стационаре, и данная иллюстрация навеяна первым обходом лечащего врача – симпатичной, ухоженной, элегантной молоденькой барышни, которая зашла в палату к больным, активно и смачно жуя резинку. Создавалось впечатление, что это помогло молодому специалисту не просто надеть на себя маску бывалого и циничного врача, но и осознать себя таковым; но ведь это не прибавило доктору знаний и опыта, поэтому и возникает склонность считать жевательную резинку «симулятогенератором».

[2] «Всё сойдёт».