Публицистическая литература XVI в. (сочинения Ивана Пересветова, А. Курбского, Ивана Грозного)

21. Публицистическая литература XVI в. (сочинения Ивана Пересветова, А. Курбского, Ивана Грозного)

Характер и содержание русской публицистической литературы, начиная с 40-х годов XVIв., определяются преимущественно борьбой восходящего дворянства и быстро клонившимся к политическому и экономическому упадку боярством, со времени учреждения в 1564 г опричнины окончательно утратившим свои былые социальные привилегии.

Виднейшим идеологом дворянства в эпоху Грозного является Иван Пересветов, приехавший на Русь из Литвы в конце 1538-нач. 1539 года. В своих сочинениях с конца 40-х годов он является апологетом самодержавного Русского государства, поддерживающего в первую очередь интересы дворянства и организованного на основе регулярно действующего чиновничьего и воинского аппаратов.

В «Сказании о царе Константине», рисуя гибельное влияние византийского боярства на царя Константина и на судьбы Византии, Пересветов аллегорически изображает засилье боярской партии в пору малолетства Ивана Грозного. Здесь, как и во многих своих произведениях, Пересветов является сторонником царской «грозы».

В Большой челобитной Ивану Грозному Пересветов, ссылаясь на волошского воеводу, уже прямо говорит о засилье в Русском царстве бояр. В «Сказании о Магамет-салтане» в замаскированной форме представлена целая политическая программа, предвосхищающая собой позднейшие государственные реформы Ивана Грозного, в частности учреждение опричнины. Последний византийский царь Константин был гуманным и кротким правителем. Этими качествами царя воспользовались бояре, которые лишили его силы и могущества, в результате чего Византия была захвачена турками.

Государственная практика Магмет-салтана, покорителя Византии, была совершенно иная, чем практика Константина. Он (Магомет):

Магмет расценивает своих подданных не по степени их знатности, а по качеству их заслуг, особенно воинских. Считает, что в государственных делах самое важное – правда.

Сочинения Пересветова написаны простым, энергичным языком, почти совершенно чуждым элементов церковно-славянской речи. Его публицистические взгляды сложились, очевидно, в известной мере под воздействием западноевропейской политической практики (до приезда на Русь Пересветов долго жил на Западе – в Венгрии, Чехии, Польше). Представление об идеальном монархе – мудреце и философе, какое он себе усвоил, было обычным у европейским гуманистов.

Боярская партия в свою очередь выдвигает такого публициста, как кн. , плодовитый писатель, автор 3-х посланий к Грозному и «Истории о великом князе Московском», написанных им в Литве (70-е гг XVI в.), куда он, изменив родине, бежал от гнева Грозного после проигранного сражения в Ливонии.

Стиль Курбского обнаруживает в нем искусного оратора, умеющего сочетать патетичность речи со стройностью и строгой формальной логичностью повествования.

В первом же своем послании к Грозному, написанном в 1564г, Курбский, обличая царя в жестокостях по отношению к боярам, обращается к нему с гневной речью, построенной большею частью в форме риторических вопросов и восклицаний. Перечисляет все преследования, которые он претерпел от Грозного. Это свое писание, «слезами измоченное», Курбский обещает положить с собой в гроб, отправляясь на суд божий.

Получив вскоре в ответ на свое конструктивно очень стройное послание многословное, пересыпанное обширными цитатами послание Грозного, Курбский отзывается о стиле Грозного как о «широковещательном и многошумящем» писании. Грозный был человеком начитанным, но ему чуждо было академически выдержанное красноречие Курбского.

Курбского удивляет, что Грозный решился послать столь нескладное послание в чужую землю, где имеются люди, искусные «не токмо в граматических и риторских, но и в диалектических и философских учениях».

Курбский не был идеологом того удельного «княжья», которое мечтало о возврате к порядкам, бывшим при его предках; он не отрицал исторической роли Русского государства, но стремился к сохранению известной доли былых своих преимуществ и к оформлению господствующего положения крупных землевладельцев.

Обида Курбского на Грозного была тем сильнее, что Курбский осознавал себя одним из тех преследуемых Грозным княжат, которые, как и сам царь, происходили «от роду великаго Владимира», о чем опальный князь и напоминал своему гонителю.

Произведения Грозного принадлежат эпохе, когда индивидуальность уже резко проявлялась у государственных деятелей, и в первую очередь у самого Грозного, а индивидуальный стиль писателей был развит еще очень слабо, и в этом отношении стиль произведений самого Грозного - исключение. На фоне общей, характерной для средневековья безликости стиля литературных произведений стиль сочинений Грозного резко своеобразен, но он далеко не прост и представляет трудности для его характеристики. На первый взгляд стиль произведений Грозного может показаться даже лишенным единства. В нем как бы борются разные стихии языка, различное отношение к действительности; необычайная и очень горячая искренность - со зловещим притворством, чувство собственного превосходства над читателями - со сменяющим это чувство отношением к читателю как к равному. В сочинениях Грозного сочетается стремление исправлять и наказывать силой - с желанием переубеждать и опровергать доводами разума, торжественность обращений - с просторечием и грубой бранью, сдержанность - с запальчивостью.  Царь отличался в этих выступлениях "большим красноречием" и "употреблял смелые выражения". Не удивительно, что и в своих литературных произведениях Грозный властно ломал стилистические традиции и "литературный этикет" своего времени. Нельзя думать, что Грозный нарушал современные ему литературные приличия "по невежеству", как это изображал его литературный и политический противник князь Андрей Курбский. Грозный был одним из образованнейших людей своего времени.

Как у многих эмоциональных писателей, стиль Грозного сохранял следы устного мышления. Он писал - как говорил. Возможно, он диктовал свои послания. Отсюда не только следы устной речи в его писаниях, но и характерное для устной речи многословие, частые повторения мыслей и выражений, отступления и неожиданные переходы от одной темы к другой, вопросы и восклицания, постоянные обращения к читателю как к слушателю. Грозный ведет себя в своих посланиях совершенно так, как в жизни. В нем не столько сказывается манера писать, сколько манера себя держать с собеседником. За его писаниями всегда стоит реальность: реальная власть, реальная жестокость, реальная насмешка. Он не только пишет, но действует: способен привести в исполнение свои угрозы, сменить гнев на милость или милость на гнев.

В своих посланиях Грозный постоянно играет какую-либо роль. Стиль их меняется в зависимости от взятой им на себя роли. От этого стиль его посланий очень разнообразен. Игра в посланиях - отражение игры в жизни. Чаще всего для Ивана Грозного было характерно притворное самоуничижение, иногда связанное с лицедейством и переодеванием. Притворно-самоуничижительный тон вкраплен в его гневное послание в Кирилло-Белозерский монастырь игумену Козме "с братией". Оно написано по следующему случаю. Несколько опальных бояр, в том числе Шереметев и Хабаров, забыв свои монашеские обеты, устроились в монастыре, как "в миру", и перестали выполнять монастырский устав. Слухи и сообщения об этом доходили и до Грозного, составившего в связи с этим свое обширное послание в Кирилло-Белозерский монастырь.

Письмо Грозного в Кирилло-Белозерский монастырь - это развернутая импровизация, импровизация вначале ученая, насыщенная цитатами, ссылками, примерами, а затем переходящая в запальчивую обвинительную речь - без строгого плана, иногда противоречивую в аргументации, но написанную с горячей убежденностью в своей правоте и в своем праве учить всех и каждого.

Его письмо в Кирилло-Белозерский монастырь, пересыпанное вначале книжными, церковнославянскими оборотами, постепенно переходит в тон самой непринужденной беседы: беседы страстной, иронической, почти спора, и вместе с тем преисполненной игры, притворства, актерства. Он призывает в свидетели бога, ссылается на живых свидетелей, приводит факты, имена. Его речь нетерпелива. Он сам называет ее "суесловием". Как бы устав от собственного многословия, он прерывает себя: "что ж много насчитати и глаголати", "множае нас сами весте..." и т. д.

Наибольшей известностью из сочинений Грозного пользуется переписка с князем Курбским. Здесь также явно ощущается живая перемена тона письма, вызванная нарастанием гнева. Но переходы и здесь своеобразны. Грозный не повторяется даже в своем эмоциональном отношении к действительности. В первом письме к Курбскому, написанном им в ответ на письмо Курбского, Грозный гораздо сдержаннее, чем в своем послании игумену Козме в Кирилло-Белозерский монастырь. Между царем и изменником не могло быть той непосредственности, какая была в его послании кирилло-белозерским монахам. Грозный выступает здесь с изложением своих взглядов как государственный человек. Он стремится дать понять Курбскому, что ему пишет сам царь - самодержец всея Руси. Свое письмо он начинает пышно, торжественно. Он пространно говорит о своих предках. Он не допускает здесь, разумеется, того издевательски приниженного тона, что в послании в Кирилло-Белозерский монастырь.

Но и здесь, в конце концов, дает себя знать темпераментная натура Грозного. Постепенно, по мере того как он переходит к возражениям, тон письма его становится оживленнее. Грозный резко возражает против мнения Курбского о необходимости ему иметь мудрых советников из бояр. В полемическом задоре Грозный называет бояр своими рабами. Повторяющиеся вопросы усиливают энергию возражений. Постепенно тон письма становится запальчивым. Он с азартом издевается и высмеивает Курбского, отпускает такие насмешки, которые уже лишены всякой официальности. Грозный мог быть торжественным только через силу. На время вынужденный к торжественности тона, Грозный в конце концов переходит к полной естественности. Можно подозревать Грозного иногда в лукавстве мысли, иногда даже в подтасовке фактов, но самый тон его писем всегда искренен.

Это был поразительно талантливый человек. Казалось, ничто не затрудняло его в письме. Речь его текла совершенно свободно. И при этом какое разнообразие лексики, какое резкое смешение стилей, просторечия и высоких церковнославянизмов, какое нежелание считаться с какими бы то ни было литературными условностями своего времени! И это сразу после того, как сам же ими пользовался в полной мере, ему ничего не стоит переходить от церковнославянского языка к грубому просторечию.

Казалось бы, он не имеет своего стиля, ибо пишет по-разному, "во всех стилях" - как вздумается. Но именно в этом свободном отношении к стилю и разрушаются стилистические, жанровые трафареты, а на смену им постепенно приходит индивидуальное творчество и личностное начало.

Смелый новатор, изумительный мастер языка, то гневный, то лирически приподнятый (как, например, в своем завещании 1572 г.), мастер "кусательного" стиля, самодержец всея Руси, любивший игру в смирение, изображавший себя обиженным или приниженным, пренебрегавший многими литературными традициями ради единой цели: убедить и высмеять своего противника, - таков Грозный в своих произведениях.

22. «Казанская история» как памятник эпохи Ивана IV

В памятниках исторического повествования 16в встречается сочетание художественного и публицистического вымысла, наиболее ярко оно проявляется в «Истории», написанной в 1564-66гг. Автором ее был, судя по его заявлению, русский, попавший в плен к казанцам, пробывший в плену 20 лет и после взятия Казани Грозным поступил к нему на службу. Он – горячий приверженец Грозного и враг боярской верхушки. Во вступлении к повести он называет ее «красной, новой и сладкой». И действительно, она написана человеком, отличавшимся незаурядным поэтическим вкусом и любовью к образной речи. Целью автора было не только рассказать о завоевании Грозным Казани, но и обо всей истории Казанского царства.

Историю эту он начал с легенды, очевидно заимствованной у казанских феодалов, о фантастическом царе, ходившем на Русскую землю после смерти Батыя и освободившем место на окраине Русской от страшного двуглавого змея и создавшем богатое царство – Казань. В «Истории» соединились различные литературные влияния, что не могло не сказаться на художественном стиле.

С литературной точки зрения «История» представляет значительный интерес. Произведение дает яркие примеры нарушения «литературного этикета» (ЛЭ-неписаные правила литературы средневековья, механизм, позволяющий создавать идеальный текст по представлениям того времени; строится на формулах).Например, при описании выступления русского войска из Коломны, автор говорит о русском войске в образах, которые раньше можно было применить только к войску врага: русских воинов было так много, как у вавилонского царя, когда он наступал на Иерусалим. Элементы этого описания взяты из описания нахождения Батыя на Киев в Ипатьевской летописи. Дальнейшее описание прихода русских войск под Казань также прямо напоминает описания подступов вражеского войска на Русь: «И наполни (И. Грозный) всю Казанскую землю воями своими, конники и пешцы; и покршася ратью поля и горы и подолия, и разлетешася аки птица по всей земле той, и воеваху, и пленяху Казанскую землю и область всюде, невозбранно ходяще и на вся страны около Казани и до конца ея». Далее следует своеобразный плач по Казанской земле, который представляет собой неслыханное нарушение этикета (оплакивается чужая земля, как своя), и нарушение это не единственное; подобные нарушения встречаются на каждом шагу: воинские формулы сохранены, но применяются они и к своим и к врагу без разбора. Литературная «воспитанность» автора ограничивается немногими оговорками, подчеркивающими его сочувствие русским, и только. с врагом увеличивается оттого, что, подступив к Казани, Иван дивится ее красоте, так же как Меньгу-хан дивился красоте Киева. Как и в «Повести о разорении Рязани Батыем», казанцы бьются на вылазках против русских: «един бо казанец бияшеся со сто русинов, и два же со двема сты».

Описание приступа русских войск к Казани напоминает описание осады Рязани Батыем: русские приступают к Казани день и ночь сорок суток. Речи казанцев ннеобычны для врагов. Они исполнены доблести и мужества, верности родине, ее обычаям и религии. Отчаяние казанцев описывается так, как раньше описывалось бы только отчаяние русских.

Нарушения этикета простираются до такой степени, что враги Руси молятся православному богу и видят божественные видения, а русские совершают злодеяния, как враги-отступники. Эти странные нарушения этикета можно было бы попытаться объяснить тем, что автор «Истории» был пленником в Казани и, может быть, даже тайным сторонником казанцев, но уместно напомнить, что автор «Повести о взятии Царьграда» XV в. Нестор Искандер был также пленником у турок, но ни одного случая нарушения литературного этикета у последнего наблюсти невозможно. Сочувствие же автора «Казанской истории» русским и Грозному не вызывает сомнений

Автор «Истории» смешивает этикет в отношении русских и их врагов, подобно тому как автор Хронографа 1617г совмещает дурные и хорошие качества в характеризуемых им лицах. И тут и там разрушается примитивно морализующее отношение к объекту повествования.

Эдвард Кинан: наряду с процессом деградации старого этикета в «Казанской истории» имеется попытка построить новый литературный этикет – этикет, свойственный на Западе рыцарскому роману, где действующие лица ведут себя независимо от того, к какому лагерю, стране или религии они принадлежат.

Приводимые примеры из «Казанской истории» знаменуют собой начало освобождения литературы от средневекового дидактизма. Внутренние законы развития сюжета овладевают литературой и создают новую «красную и сладкую», как назвал ее автор «Истории», повесть – «Казанскую историю».

«История» является истинным произведением своего времени, тк именно в XVI в. наблюдается начало падения «литературного этикета». Этикетный обряд еще существует, но он отрывается от ситуации, его требующей. Этикетные формулы применяются без того строгого разбора, который был характерен для литературы предшествующих веков.

В «Казанской истории» формализуется эмоциональный стиль, выработавшийся в Русской лит-ре 16в (пышность и помпезность, вместе с тем сухой стиль второго монументализма).

Несмотря на общую торжественность стиля истории, в ней нет витийственного словотворчества, зато попадаются выражения, взятые из обыденной жизни («стар да мал») и элементы устно-поэтического стиля (реки медвяные, поле чистое итд).

«История» таким образом впервые после длительного перерыва вводит в книное произведение устнопоэтические элементы, тут, возможно, решающим оказалось то обстоятельство, что история была делом частной инициативы книжника, не связанного с установившимися стилистическими трафаретами.

23 вопрос. Повесть о Петре и Февронии Муромских Ермолая-Еразма – памятник духовной культуры и литературы XVI в.

Одним из основных жанром в 16 веке оставалась агиография. Были канонизированы многие лица, которых раньше почитали только в определенных землях и княжествах.

Жития 16в дошли до нас и в отдельных текстах, и в составе больших сводов – патериков и великих Миней Четиих. Кроме того, ряд житий продолжал создаваться и переписываться отдельно. Такой житийной повестью была повесть о Петре и Февронии. Она представляет собой сочинение писателя и публициста 16в Ермолая-Еразма. Биографические сведения о нем весьма скудны. В середине 16в он приехал в Москву из Пскова и стал протопопом Дворцового собора в Москве, а к началу 60-х гг. постригся в монахи под именем Еразма. Наиболее значительным его публицистическим произведением был трактат, в котором он высказал мысль о крестьянах, как основе всего общества. Считая общественное неравенство неизбежным явлением, Ермолай, однако, предлагал твердо определить размеры оброков и оградить крестьян от притеснений. Такое решение, по его мнению, должно привести к уменьшению «всякого мятежа». Наряду с публицистическими памятниками Ермолай создавал и агиографические, к которым и принадлежала повесть о Петре и Февронии.

Петр и Феврония почитались в Муроме как святые еще в 15в, в середине 16 они были канонизированы, и повесть о них воспринималась как житие. Однако, она не похожа на другие памятники агиографического жанра. Содержание и художественная структура не укладываются в рамки житийного канона. Это ощутимо с первого взгляда. Если рассматривать повесть, как житийное произведение, то ее следует отнести к житию биографического типа. Согласно традиции такой рассказ, помимо наличия предисловия и послесловия, должен был строиться по такому плану: восхваление родины и родителей святого, сведения о проявлении святости в юности, искушение, служение Богу, кончина, посмертные чудеса. Очевидно, что содержание повести о Петре и Февронии не канонично. В повести рассказывается о жизни Петра и Февронии в основном в аспекте их взаимоотношений. Содержание повести было определено существованием предания о женитьбе князя на крестьянке, когда крестьянская девушка, вылечив князя, вышла за него замуж. Это вызвало ассоциации со сказочными мотивами о браке социально неравных партнеров, и предание было объединено с народной сказкой о мудрой девушке. Для объяснения причин княжеской болезни был введен другой классически сказочный мотив – борьба со змеем. Повесть о Петре и Февронии легко делится на несколько самостоятельных эпизодов.

Первая часть повести имеет назначение вступления – это объяснение заболевания князя Петра. Она основана на фольклорном сюжете змееборчества. Сюжетная схема и основные функции в этом эпизоде повести следуют точно за сказкой. Однако действия героя не соответствуют законам построения волшебной сказки. А для получения чудесного оружия Петру не приходится преодолевать препятствия. Поэтому читатель не может составить себе представления о добродетелях героя. Момент приобретения волшебного средства скорее ближе житийной ситуации, когда через ангела предопределяется поведение героя.

Встреча Петра со змеем соответствует сказочной функции – основное испытание. Но если в волшебной сказке поведение героя предопределено предварительным испытанием, то в повести именно встреча со змеем является наиболее трудным моментом для героя, т. к. ему приходится преодолевать свои сомнения и быстро принимать решение. Типичным концом волшебной сказки является вознаграждение героя, а Петр получает струпья.

В основной части повести в центре внимания оказывается новый герой – Феврония, которая избавляет Петра от недуга. Момент появления нового героя свидетельствует, что в этом месте завершается использование одного из источников. Центральная часть повести также построена на использовании народно-сказочных мотивов. Здесь основным источником послужил один из вариантов сказки о мудрой деве. Однако и здесь наблюдается несоответствие нормам волшебной сказки. Ни героине, ни ее семье не наносится никакого ущерба, а сам испытатель обращается за помощью к героине. Сюжету сказки о мудрой деве соответствует диалог слуги князя с Февронией, которая привлекает к себе внимание своими иносказательными ответами. Далее следует характерный для сказки мотив загадок и последующей женитьбы. Мотив болезни князя меняет в деталях построение сказочного сюжета. Князь Петр женится на Февронии не потому, что она привлекла его своим умом, а потому что она его вылечила. Условия ставит не испытатель, а сама героиня. Противостояние Февронии и бояр соответствует функции дополнительного испытания. Здесь явно используется сказочный источник (просьба взять с собой самое дорогое), но вместо конфликта с князем, Феврония противостоит многим людям, находящимся выше ее по социальному статусу. Положение Февронии становится трагичным, когда, оставив княжество ради жены, князь Петр начал сомневаться в правильности своего поступка. Поэтому кульминационной точкой надо считать часть рассказа, где говорится о том, как герои останавливаются в пути на ночлег. Т. о напряженность повествования определяется взаимоотношениями главных героев, но если в сказке суть дела заключается только в большей сообразительности одного из героев, то в повести Петр целиком полагается на решения жены, и когда князь начинает сомневаться, Феврония должна помочь ему преодолеть колебания, для чего она совершает чудо со срубленными деревцами. Напряженность следующей новеллы – четвертого рассказа – основана на том, что Февронии приходится выбирать между данным князю Петру словом и богоугодной деятельностью Феврония выбирает князя Петра. И Бог, вопреки существующему иноческому правилу, соединяет их после смерти. Т. о повесть состоит из 4-х новелл, посвященных наиболее драматическим моментам в жизни героев. Пятая новелла (все женщины одинаковы) входит в состав одной из центральных новелл. В то же время повесть является единым целым, потому что она подчинена единой мысли, содержит замкнутое описание жизни героев. Целостность произведения определяется проведением через сюжет единой мысли о всемогуществе любви, преодолевающей все препятствия, которые стоят у нее на пути. Последний рассказ повести задуман как эпилог ко всему произведению и выполняет функцию новеллистической концовки. Хотя в нем и утверждается мысль о святости Петра и Февронии, построен он не на принципах житийного канона. В рассказе подводится итог взаимоотношений Петра и Февронии: к концу своей жизни они пришли к полному согласию. Благодаря уму, такту и благородству Февронии, их совместная жизнь оказалась счастливой.

исходит прежде всего из признания христианского смысла текста. ёв называет стиль изображения человека в Повести «стилем психологического умиротворения», отмечая, что он представлен очень немногими произведениями.

Изучение сюжета и образного строя Повести позволяет высказать суждение о ней как о тексте, имевшем иносказательный смысл, т. е. о притче. Это повесть об испытании человека – героя-змееборца Петра (змей в Повести – в соответствии с христианской традицией – символ злой бесовской силы, дьявола), об его отказе от гордыни и «исцелении» от «язв» греховных, о награде за выдержанные испытания (Петру даровано безмятежное и справедливое княжение). Для Ермолая-Еразма существенной, по-видимому, была идея полного смирения – добровольного отказа человека от себя, от человеческой гордыни во имя перехода в новое – совершенное – качество истинно христианского отношения к миру. Пётр главный, основной герой Повести, который должен пройти, по замыслу автора, через цепь испытаний. Одно испытание – это тяжёлая болезнь князя Петра. А другое – сама Феврония. Она решается выступить в роли целительницы только для того, чтобы спасти князя, и брак с князем – условие его исцеления, о чём она каким-то образом знает. Дальнейшее развитие сюжета Повести – это ступени, этапы постепенного нравственного прозрения Петра, уходящего из мира земных страстей в мир вечных истин. Три чуда Февронии имеют кардинальное значение для развития сюжета. Первое (чудесное исцеление Петра путём смазывания тела и ОМОВЕНИЯ) – начало нравственного очищения князя Петра. Второе (превращение хлебных крошек в фимиам) способствует возникновению доверия между супругами. Третье (возвращение к жизни срубленных деревьев) – знак возрождения жизни, средство разрешения конфликта, сомнений Петра.

Нравственная сила Февронии и её победа над миром земных страстей очевидна, но для замысла Ермолая-Еразма не менее важными являются размышления о пути, пройденном Петром.

Одним из основных жанром в 16 веке оставалась агиография. Были канонизированы многие лица, которых раньше почитали только в определенных землях и княжествах.

Жития 16в дошли до нас и в отдельных текстах, и в составе больших сводов – патериков и великих Минейчетиих. Кроме того, ряд житий продолжал создаваться и переписываться отдельно. Такой житийной повестью была повесть о Петре и Февронии. Она представляет собой сочинение писателя и публициста 16в Ермолая-Еразма. Биографические сведения о нем весьма скудны. В середине 16в он приехал в Москву из Пскова и стал протопопом Дворцового собора в Москве, а к началу 60-х гг постригся в монахи под именем Еразма. Наиболее значительным его публицистическим произведением был трактат, в котором он высказал мысль о крестьянах, как основе всего общества. Считая общественное неравенство неизбежным явлением, Ермолай, однако, предлагал твердо определить размеры оброков и оградить крестьян от притеснений. Такое решение, по его мнению, должно привести к уменьшению «всякого мятежа». Наряду с публицистическими памятниками Ермолай создавал и агиографические, к которым и принадлежала повесть о Петре и Февронии.

Петр и Феврония почитались в Муроме как святые еще в 15в, в середине 16 они были канонизированы, и повесть о них воспринималась как житие. Однако, она не похожа на другие памятники агиографического жанра. Содержание и художественная структура не укладываются в рамки житийного канона. Это ощутимо с первого взгляда. Если рассматривать повесть, как житийное произведение, то ее следует отнести к житию биографического типа. Согласно традиции такой рассказ, помимо наличия предисловия и послесловия, должен был строиться по такому плану: восхваление родины и родителей святого, сведения о проявлении святости в юности, искушение, служение Богу, кончина, посмертные чудеса. Очевидно, что содержание повести о Петре и Февронии не канонично. В повести рассказывается о жизни Петра и Февронии в основном в аспекте их взаимоотношений. Содержание повести было определено существованием предания о женитьбе князя на крестьянке, когда крестьянская девушка, вылечив князя, вышла за него замуж. Это вызвало ассоциации со сказочными мотивами о браке социально неравных партнеров, и предание было объединено с народной сказкой о мудрой девушке. Для объяснения причин княжеской болезни был введен другой классически сказочный мотив – борьба со змеем. Повесть о Петре и Февронии легко делится на несколько самостоятельных эпизодов.

Первая часть повести имеет назначение вступления – это объяснение заболевания князя Петра. Она основана на фольклорном сюжете змееборчества. Сюжетная схема и основные функции в этом эпизоде повести следуют точно за сказкой. Однако действия героя не соответствуют законам построения волшебной сказки. А для получения чудесного оружия Петру не приходится преодолевать препятствия. Поэтому читатель не может составить себе представления о добродетелях героя. Момент приобретения волшебного средства скорее ближе житийной ситуации, когда через ангела предопределяется поведение героя.

Встреча Петра со змеем соответствует сказочной функции – основное испытание. Но если в волшебной сказке поведение героя предопределено предварительным испытанием, то в повести именно встреча со змеем является наиболее трудным моментом для героя, тк ему приходится преодолевать свои сомнения и быстро принимать решение. Типичным концом волшебной сказки является вознаграждение героя, а Петр получает струпья.

В основной части повести в центре внимания оказывается новый герой – Феврония, которая избавляет Петра от недуга. Момент появления нового героя свидетельствует, что в этом месте завершается использование одного из источников. Центральная часть повести также построена на использовании народно-сказочных мотивов. Здесь основным источником послужил один из вариантов сказки о мудрой деве. Однако и здесь наблюдается несоответствие нормам волшебной сказки. Ни героине, ни ее семье не наносится никакого ущерба, а сам испытатель обращается за помощью к героине. Сюжету сказки о мудрой деве соответствует диалог слуги князя с Февронией, которая привлекает к себе внимание своими иносказательными ответами. Далее следует характерный для сказки мотив загадок и последующей женитьбы. Мотив болезни князя меняет в деталях построение сказочного сюжета. Князь Петр женится на Февронии не потому, что она привлекла его своим умом, а потому что она его вылечила. Условия ставит не испытатель, а сама героиня. Противостояние Февронии и бояр соответствует функции дополнительного испытания. Здесь явно используется сказочный источник (просьба взять с собой самое дорогое), но вместо конфликта с князем, Феврония противостоит многим людям, находящимся выше ее по социальному статусу. Положение Февронии становится трагичным, когда, оставив княжество ради жены, князь Петр начал сомневаться в правильности своего поступка. Поэтому кульминационной точкой надо считать часть рассказа, где говорится о том, как герои останавливаются в пути на ночлег. т. о напряженность повествования определяется взаимоотношениями главных героев, но если в сказке суть дела заключается только в большей сообразительности одного из героев, то в повести Петр целиком полагается на решения жены, и когда князь начинает сомневаться, Феврония должна помочь ему преодолеть колебания, для чего она совершает чудо со срубленными деревцами. Напряженность следующей новеллы – четвертого рассказа – основана на том, что Февронии приходится выбирать между данным князю Петру словом и богоугодной деятельностью Феврония выбирает князя Петра. И Бог, вопреки существующему иноческому правилу, соединяет их после смерти. т. о повесть состоит из 4-х новелл, посвященных наиболее драматическим моментам в жизни героев. Пятая новелла (все женщины одинаковы) входит в состав одной из центральных новелл. В то же время повесть является единым целым, потому что она подчинена единой мысли, содержит замкнутое описание жизни героев. Целостность произведения определяется проведением через сюжет единой мысли о всемогуществе любви, преодолевающей все препятствия, которые стоят у нее на пути. Последний рассказ повести задуман как эпилог ко всему произведению и выполняет функцию новеллистической концовки. Хотя в нем и утверждается мысль о святости Петра и Февронии, построен он не на принципах житийного канона. В рассказе подводится итог взаимоотношений Петра и Февронии: к концу своей жизни они пришли к полному согласию. Благодаря уму, такту и благородству Февронии, их совместная жизнь оказалась счастливой

24.Развитие жанра повести в 17в. Повесть о Горе-Злосчастии, О Савве Грудцыне, О Фроле Скобееве.

17 век – особенно вторая его половина – в истории русской литературы отмечен значительным развитием повествовательной литературы. Тут частично звучат еще старый, обжившиеся мотивы и разрабатываются уже знакомые из прошлого темы и сюжеты, окрашенные часто в христианские благочестивые тона, проникнутые элементами чуда и легенды и сплошь и рядом не обходящиеся без непременного участия темных сил как источника всякого зла. В других случаях традиционная тематика осложняется привнесением нового, ранее не фигурировавшего мотива – чувственной любви, объясняемой пока еще по-старому демоническим наваждением, но не по-старому занимающей место в жизни героя.

Историческая повесть, отправляясь от издавна выработанных тем воинской повести, с присущими ей чертами сверхъестественного и гиперболизма, включает в себя, как и многие другие повести иных жанров, очень заметные элементы реализма как в языке, так и в самом изложении. Тогда е появляется повесть, совершенно свободная от всякого налета благочестия, чуда и связанного с ними церковного воззрения на вещи. Это повесть, проникнутая чисто светской трактовкой событий и фактов. Мало того, в то же время нарождалась сатира и пародия, затрагивающие даже церковную службу.

Все эти разновидности в характере развития повести находятся в прямой зависимости от того, в какой социальной среде она возникла и интересы какого класса обслуживала. Чисто светская повесть, сатира и пародия являются продуктом творчества посадских низов. Это приносит в большой мере в повествовательную литературу устнопоэтическую окраску.

Написанные часто неопытной рукой, без профессионального мастерства, эти повести, сказания и истории часто неравноценны в художественном отношении. Но для историка литературы все они полны интереса.

Полным новаторством демократической литературы было внимание к жизни и судьбе простого человека с его печалями и радостями. Антифеодальные тенденции демократической литературы во второй половине 17в наиболее яркое воплощение получили в целом цикле сатирических и шуточных произведений, высмеивающих суды, церковь и власти.

Наиболее значительным произведением русской демократической повествовательной прозы второй половины 17в и по своей художественной форме, и по глубине содержания является «Повесть о Горе-Злочастии», открытая в 1856г Пыпиным и в том же году опубликованная Костомаровым. Повесть дошла до нас в единственном списке первой половины 18в, но возникла, видимо, около половины 17в.

Сюжет повести довольно прост: он сводится к рассказу о том, как некий добрый молодец попадает в кабак царев, куда его завел «мил надежен друг», упивается без памяти, а затем, ограбленный, становится бродягой – бредет по свету, едва прикрытый «гунькой кабацкой». Но, несмотря на все его усилия жить умеючи, ему не удается вернуться на спасенный путь. Его неотступно преследует Горе-Злочастие. Молодец пытается улететь от него ясным соколом, сизым голубем, но Горе гонится за ним, молодец пытается ускользнуть от него серым волком, становится ковыль-травой, но Горе и здесь находит его.

В изображении автора добрый молодец – рядовой человек, наверное, имя ему не дано специально, это обобщенный образ. Только по скупым намекам можно сделать вывод, что молодец из состоятельной купеческой семьи. Все его преступление заключается в том, что он, пренебрегая родительской заповедью, захотел жить, «как ему любо». Он – жертва неопытности, неустойчивости характера, неблагоприятно сложившихся обстоятельств.

Образ Горя-Злочастия в повести не таит в себе ничего мистического. Образ Горя в повести народно-поэтического происхождения и восходит к представлению о «злой доле» народных песен. В то же время этот образ в повести наполнен социальным содержанием, воплощает нищету, наготу и босоту, недостатки последние. Автор смог указать герою лишь один выход – монастырь. Восприятие ухода в монастырь в таком пессимистичном настроении – тоже новшество для литературы. В композиции и в языке повести есть элементы книжные. Они сказываются особенно ярко во вступлении к повести, излагающем происхождение греха на земле после нарушения Адамом и Евой заповеди божьей о невкушении плода виноградного. Присутствует она и в последних строках повести. Но все же не они определяют ее повествовательный строй. Повесть написана в народно-песенном ритме. Она пронизана народно-поэтической символикой и образностью. Широко используется народно-песенная фразеология, распространенные народные эпитеты. Обращают на себя внимание былинные общие места (пир и похвальба на пиру, например), с былинным стихом связывает повесть и прием повторения отдельных слов (надейся, надейся на меня, брата названова). Именно народная песня и былина определили то новое, что внесла эта повесть в русскую повествовательную прозу 17в.: лирическое сочувствие автора к своему герою. в своей статье об открытии ценности человеческой личности в литературе 17в писал, что герой окружен сочувствием автора и читателя. Он не способен встать на путь истинный, но он достоин сочувствия. Нововведением в литературе стало то, что среда способна влиять на человека, и герой под этим влиянием способен изменяться.

Молодец, пытающийся отступить от заветов старины и платящий за это пострижением в монахи, фигурирует и в другой повести, дошедшей до нас в большом количестве списков, начиная с 18в. Это «Повесть о Савве Грудцыне». Савва Грудцын – сын благочестивых родителей. Его отец, богатый купец Фома Грудцын, как сказано в повести, в 1606 году из-за событий смутного времени, переселился из Устюга в Казань, откуда по торговым делам ездил по Волге, заезжая даже в Персию. Однажды он поручил своему сну – Савве плыть к Соли-Камской. Савва остановился в гостинице в Орле, содержавшейся хорошим знакомым Фомы. В том же городе жил друг Фомы – Бажен второй, женатый на молодой женщине. Он пригласил Савву жить у него. «Ненавистник добра» дьявол возбуждает в жене Бажена похотливое чувство к юноше. Однако накануне праздника Вознесения Савва отказался от близости с женой Бажена. За это она напоила его приворотным зельем и оклеветала его перед мужем. Савва вернулся жить в гостиницу, продолжая тосковать по жене Бажена. Однажды он подумал, что готов вступить в сделку с дьяволом. В это время он услышал сзади зовущий его по имени голос. Это был бес. Он обещает Савве помощь в его сердечных делах за одну лишь только расписку. Как сообщает автор, Савва не понимал, что он писал. Любовные отношения юноши и жены Бажена возобновляются. Слух о распутном поведении сына доходит до Казани до матери Саввы, она заклинает его вернуться домой. Спустя некоторое время бес уходит с Саввой за город, и, объяснив ему, что вовсе не его родственник, а царский сын, ведет его на холм и показывает ему дворец невиданной красоты. Он приводит Савву на поклон к князю тьмы. Между тем из Персии возвращается отец Саввы и шлет ему письмо с уговорами вернуться, но так как Савва пренебрегает этим письмом, Фома решает отправиться за ним. Бес, узнав об этом, предлагает Савве прогуляться по другим городам. В одну ночь они оказываются в Козьмодемьянске, затем, пожив там недолго, достигают Павлова Перевоза на Оке. Там Савва повстречался со старцем, заклинавшим его уйти от своего друга – беса. В то время Михаил Федорович решил послать войска под Смоленск, по совету беса, Савва поступает на военную службу и с его помощью необыкновенно преуспевает в военном деле. Он становится известен даже царю. Однажды Савва с бесом в одну ночь добираются из Москвы в Смоленск, высматривают неприятельские укрепления. Под Смоленском Савва трижды вступает в единоборство с тремя польскими исполинами и побеждает их. После этого Савва возвращается в Москву в дом к сотнику Шилову. Он тяжело заболевает. По настоянию жены Шилова Савва завет к себе священника. Во время исповеди в комнату является толпа бесов. Они угрожают ему жестокой расправой. Исповедь все же была доведена до конца, но после этого бес стал мучить Савву. Однажды во сне Савве явился образ Богородицы и Иоаном Богословом и митрополитом московским Петром. Богородица обещала Савве исцеление, если тот примет монашеский сан, и велела ему явиться в Казанский собор в день праздника Казанской ее иконы. Так и исцелился Савва.

По своему стилю повесть представляет собой своеобразное совмещение элементов старой повествовательной, в частности житийной, традиции с элементами литературной новизны. Основной смысл повести – спасение грешника молитвой и покаянием. По традиции зачинщик всякого зла здесь – дьявол, побеждаемый вмешательством божьей силы. Результат впадения в грех – следствие воздействия внешних сил. Личная инициатива героя полностью отсутствует, подчинена посторонним силам. Даже самый акт «рукописания» является не сознательным действием Саввы. Женщина в повести фигурирует как орудие действия дьявола. Наряду с элементами фантастике в повесть вводятся реальные события и имена. Самый род Грудцыных-Усовых не вымысел, он существовал в 17в. Эту фамилию носили богатые купцы, жившие в Великом Устюге и в Москве.

Полную противоположность как по содержанию, так и по языку повестям о Горк и Злочастии и о Савве Грудцыне представляет собой «История о российском дворянине Фроле Скобееве», рассказывающая о похождениях плута и ябедника. см. с 417 Гудзий.

25.Сатирические повести и пародии 17в.

Эмансипация демократических слоев Московской Руси 17в, которые ходом исторического развития и классовой борьбы освобождались от власти старинных устоев и воззрений, естественно способствовала развитию сатиры и пародии на то, чем держалась официальная Русь .

Одной из самых известных сатирических повестей является повесть о Шемякином суде, изобличающая неправый суд на Руси в 17в, рассказывая о поведении судьи взяточника, прозвище которого связано с личностью судьи, носившего имя Шемяка, очень распространенное в 17в. В литературах Востока и Запада существует ряд произведений, в которых в разнообразных вариациях выступают мотивы, присущие этой повести. В этих литературах фигурирует, как правило, судья праведный, справедливый. В нашей же повести – сатира на судебные приговры, а сам судья выступает как судья неправедный: приговоры его хоть и формально справедливы, но диктуются исключительно корыстью. Некоторыми учеными предполагается наличие для русской повести польского оригинала. Однако, такая гипотеза не была доказана. Русское происхождение повести доказывается прежде всего тем, что в ней присутствуют детали чисто русского быта, русская юридическая терминология 17в. Рукописные тексты повести, очевидно, следует вести от записей русских устных сказок, которые хронологически нужно считать более ранними, чем рукописные тексты, судя по тому, что в них речь идет о праведном судье. На основании русских сказок была создана письменная повесть, обернувшая дело противоположным образом. В 16в повесть о Шемякином суде была переложена стихами и перешла в литературу лубочную и затем у некоторых писателей подверглась дальнейшей литературной обработке.

Русская сатира 17в вовлекла в свою сферу и исстари популярный жанр «толковых азбук» - произведений, в которых отдельные фразы расположены в порядке алфавита. До 16в такие азбуки заключали в себе церковно-дидактический материал.

«Азбука о голом и небогатом человеке» принадлежит к числу чисто сатирических произведений. Она заключает в себе рассказ о горькой доле живущего в Москве босого, голодного человека, эксплуатируемого богачами. Герой – сын состоятельных родителей, разоривший по разным спискам – по разным причинам. Даже жалкое одеяние молодца пошло на уплату долгов. Азбука написана ритмической прозой, кое-где рифмованной. В ней встречаются поговорки, например: «Ехал бы в гости, да не на чем, да никуда не зовут». И по содержанию, и по бытовым деталям, Азбука должна быть приурочена ко второй половине 17в, ее возникновение связывается с посадской средой, внутренние отношения которой она отражает.

. Демократическая сатира и смеховая литература

В XVII в. появился целый слой независимых от официальной письменности произведений, за которыми в литературоведении закреплен термин «демократическая сатира» («Повесть о Ерше Ершовиче», «Сказание о попе Саве», «Калязинская челобитная», «Азбука о голом и небогатом человеке», «Повесть о Фоме и Ереме», «Служба кабаку», «Сказание о куре и лисице», «Сказание о роскошном житии и веселии» и др.) [1]. Эти произведения написаны и прозой, часто ритмизованной, и раёшным стихом. Они тесно связаны с фольклором и по своей художественной специфике, и по способу бытования. Памятники, относимые к демократической сатире, в основном анонимны. Их тексты подвижны, вариативны, т. е. имеют много вариантов. Их сюжеты известны большей частью как в письменности, так и в устной традиции.

«Повесть о Ерше Ершовиче». Демократическая сатира исполнена духа социального протеста. Многие из произведений этого круга прямо обличают феодальные порядки и церковь. «Повесть о Ерше Ершовиче», возникшая в первые десятилетия XVII в. (в первой редакции повести действие отнесено к 1596 г.), рассказывает о тяжбе Ерша с Лещом и Головлем. Лещ и Головль, «Ростовского озера жильцы», жалуются в суд на «Ерша на Ершова сына, на щетинника, на ябедника, на вора на разбойника, на ябедника на обманщика... на худово недоброво человека». Ерш попросился у них «на малое время пожить и покормитися» в Ростовском озере. Простодушные Лещ и Головль поверили Ершу, пустили его в озеро, а он там расплодился и «озером завладел насильством». Дальше в форме пародии на «судное дело» повествуется о проделках и непотребствах Ерша, «векового обманщика» и «ведомого воришки». В конце концов судьи признают, что правы Лещ «с товарищи» и выдают им Ерша головою. Но и тут Ерш сумел избежать наказания: «повернулса к Лещу хвостом, а сам почал говорить: «Коли вам меня выдали. головою, и ты меня, Лещь с товарищем, проглоти с хвоста». И Лещь, видя Ершево лукавство, подумал Ерша з головы проглотить, ино костоват добре, а с хвоста уставил щетины, что лютые рогатины или стрелы, нельзе никак проглотить. И оне Ерша отпустили на волю».

Лещ и Головль называют себя «крестьянишками», а Ерш, как выясняется на суде, из «детишек боярских, мелких бояр по прозванию Вандышевы» (вандыши — собирательное название мелкой рыбешки). Со второй половины XVI в., т. е. в период становления поместной системы, насилия землевладельцев над крестьянами стали нормой. Именно такая ситуация, когда «сын боярский» обманом и насилием отнимает у крестьян землю, отражена в «Повести о Ерше Ершовиче». Отражена здесь и безнаказанность насильников, которым не страшен даже обвинительный приговор.

«Калязинская челобитная». Персонажи, населяющие смеховой антимир, живут по особым законам. Если это монахи, то они «выворачивают наизнанку» строгий монастырский устав, предписывавший неуклонное соблюдение постов и посещение церковных служб, труды и бдения. Такова «Калязинская челобитная», представляющая собой смеховую жалобу иноков Троицкого Калязина монастыря (на левом берегу Волги, против города Калязина), адресованную архиепископу Тверскому и Кашинскому Симеону (). Они сетуют на своего архимандрита Гавриила (1681 г.), который им «досаждает». Архимандрит, жалуются они, «приказал... нашу братью будить, велит часто к церкви ходить. А мы, богомольцы твои, в то время круг ведра с пивом без порток в кельях сидим». Дальше рисуется фольклорная картина «беспечального монастыря», в котором чернецы бражничают и обжираются, вместо того чтобы строго исполнять свои иноческие обязанности. Здесь осмеиваются и жалобщики-пьяницы, и ханжеский быт русских монастырей.

«Сказание о куре и лисице». Антиклерикальная заостренность присуща «Сказанию о куре и лисице». Этот памятник, упомянутый в источниках еще в 1640 г., дошел до нас в прозаической и стихотворной редакциях, а также в смешанных и сказочных вариантах. Наиболее древняя — прозаическая редакция. Она пародирует сюжетную схему религиозной легенды. Основные сюжетные узлы религиозной легенды (прегрешение, затем покаяние грешника, потом спасение) здесь искажаются и становятся смеховыми. Петух оказывается мнимым грешником (он обвиняется в многоженстве), а «премудрая жена лисица» — мнимой праведницей. Вместо спасения кающегося ожидает гибель. Духовник в «Сказании» заменяется лукавым исповедником, который в буквальном смысле «алчет, кого бы пожрати».

Пародийный сюжет подкреплен пародийным богословским диспутом: петух и лисица, поочередно цитируя Писание, состязаются в остроумии и богословской казуистике.

Смеховая ситуация, создаваемая «Сказанием о куре и лисице», характерна не только для древнерусской, но и для европейской культуры. Раннее средневековье считало лиса олицетворением дьявола. Русские «Физиологи» и европейские «Бестиарии» так объясняли этот символ: голодный лис притворяется мертвым, но стоит курицам и петуху приблизиться к нему, как он разрывает их в клочья. Фома Аквинский, толкуя библейскую фразу «Ловите нам лисиц, лисенят, которые портят виноградники, а виноградники наши в цвете» (Песнь Песней, II, 15), писал, что лисицы — это сатана, а виноградники — церковь Христова. С XII в., после появления французского «Романа Лиса», начинает преобладать другое толкование: лис считается живым воплощением хитрости, лицемерия и ханжества. В декоративном убранстве готических храмов появляются изображения лиса, проповедующего с кафедры курам или гусям. Иногда лис одет в монашеское платье, иногда — в епископское облачение. Эти сцены восходят к истории о сыне героя «Романа Лиса», Ренардине (Лисенке), который, убежав из монастыря, приманивал гусей чтением «душеполезных» проповедей. Когда доверчивые и любопытные слушатели подходили близко, Ренардин пожирал их.

Русское «Сказание о куре и лисице» знает оба этих символических толкования. Первое из них (лис — дьявол) имеет, впрочем, второстепенное значение и прямо отразилось лишь в одной фразе: «Лисица же скрежеташе зубы и, гледя на него немилостивым оком, аки диавол немилостивы на христиан, поминает грехи куровы и яряся ему». Отзвук этого толкования можно видеть в том, что лисица названа «премудрой женой». Согласно средневековой христианской традиции, в облике «премудрой жены» или «премудрой девы» может скрываться дьявол. Второе толкование (лис — ханжа, лицемерный и порочный духовник, «лжепророк») стало сюжетообразующим моментом, послужило для создания смеховой ситуации.

Кто писал произведения демократической сатиры? К какому слою принадлежали анонимные авторы этих произведений? Можно предполагать, что по крайней мере часть смеховых сочинений вышла из среды низового духовенства. В «Калязинской челобитной» говорится, что «образцом» для развеселой братии этого провинциального монастыря послужил московский поп: «На Москве... по всем монастырем и кружалом (кабакам) смотр учинили, и после смотру лучших бражников сыскали — старого подьячего Сулима да с Покровки без грамоты попа Колотилу, и в Колязин монастырь для образца их наскоро послали». Кто такой «поп без грамоты»? Известно, что в Москве у церкви Покрова богородицы в XVII в. находилась патриаршая «поповская изба». Здесь распределяли по приходам безместных попов, у которых не было грамоты о поставлении. Источники отмечают, что эти «попы без грамоты», собираясь у Спасского моста, затевали «бесчинства великие», распространяли «укоризны скаредные и смехотворные» [9]. В этой беспокойной, полупьяной толпе рождались слухи и сплетни, здесь с рук, из-под полы торговали запрещенными рукописными книжками. На рубеже 70—80-х гг. у Спасского моста можно было без труда купить содержащие «великие на царский дом хулы» писания пустозерских узников — Аввакума и его сподвижников. Здесь продавались и «смехотворые укоризны».

Русская смеховая культура родилась не в XVII в. Даниил Заточник, писатель домонгольской эпохи, также ее представитель. Однако в средние века смеховая культура все же редко проникала в письменность, оставаясь в пределах устной традиции, и только с начала XVII в. приобрела некоторые права гражданства в литературе. Затем количество смеховых текстов стремительно растет. В XVIII в. они помещаются на лубочных картинах и настенных листах. В чем причина этой поздней активности смеховой культуры?

Смутное время было временем «сводобы слова». Оно создало условия для письменной фиксации смеховых и сатирических произведений. Польское влияние явно ускорило этот процесс, потому что на первую половину XVII в. приходится расцвет польской смеховой литературы. Но главной причиной этой поздней активности была сама действительность Московского государства.

В XVII в. народные массы обнищали до такой степени, что смеховой антимир стал слишком походить на реальность и уже не мог восприниматься лишь эстетически, как художественный «мир навыворот». Власти буквально загоняли народ в кабаки, запретив крестьянам и посадским людям курить вино и варить пиво. «Питухов бы с кружечных дворов не отгонять... искать перед прежним (больше прежнего) прибыли», — наказывала царская грамота 1659 г. [10] Традиционные смеховые ситуации слились с обыденной житейской практикой. Кабак для многих становился домом, шутовская нагота — наготой реальной, шутовские рогожи — и будничным, и праздничным платьем. «Хто пьян, тот сказывается богат велми», — писал автор «Службы кабаку». Действительно, только во хмелю бедняк мог вообразить себя богачом. «Безместно житие возлюбихом... — пели в «Службе кабаку» питухи. — Наг объявляшеся, не задевает, ни тлеет самородная рубашка, и пуп гол. Когда сором, ты закройся перстом. Слава тебе, господи, было да сплыло, не о чем думати, лише спи, не стой, одно лише оборону от клопов держи, а то жити весело, а ести нечего». И эта смеховая ситуация в XVII в. также превратилась в реальность: «меж двор» по градам и весям Московской Руси скитались толпы гулящих людей, у которых не было ни дома, ни имущества, Смеховой, нелепый, изнаночный мир вторгся в жизнь, стал обыденным, трагическим миром. Отсюда — трезвое чувство безнадежности, которое прорывается сквозь пьяный смех, отсюда же — горькая насмешка над наивными утопиями.

Вспомним «Сказание о роскошном житии и веселии». По жанру это антиутопия. Следовательно, здесь пародируется жанр утопии. В XVI-XVII вв. этот жанр культивировали такие европейские мыслители, как Кампанелла и Томас Мор (от книги Мора «Утопия» и пошло название жанра). Русская литература XVI-XVII вв. не создала и не усвоила развернутых «утопий». Вплоть до петровской поры читатель продолжал пользоваться сохранявшимися в книжном обороте средневековыми сказаниями о земном рае, о царстве пресвитера Иоанна, о рахманах-гимнософистах. Каков же в таком случае пародируемый объект «Сказания о роскошном житии и веселии» на русской почве? Ведь пародия сама по себе не имеет смысла, она всегда существует в паре с пародируемой конструкцией.

Если русская литература XVII в. не знала жанра утопии, то его знала русская устная культура, и дело здесь не в сказочном царстве с молочными реками и кисельными берегами. В XVII в. на Руси ходило много слухов о далеких привольных странах — о Мангазее, о «золотых и серебряных островах», о Даурии, о богатом острове «на Восточном океане». Там «хлеб, и лошади, и скот, и свиньи, и куры есть, и вино курят, и ткут, и прядут со всего с обычая с русского», там много земли непаханой и никто не берет податей [11]. Вера в эти легенды была столь сильна, что во второй половине XVII в. сотни и тысячи бедняков, целые села и остроги снимались с мест и бежали неведомо куда. Побеги приняли такие размеры, что правительство не на шутку встревожилось: за Уралом особые заставы перенимали беглецов, а сибирские воеводы заставляли поверстанных в казаки гулящих людей целовать крест на том, что им «в Даурскую землю не съезжать и без отпуску не сойти».

На фоне этих легенд «Сказание о роскошном житии и веселии» выделяется особенно резко. Страна, в нем описанная, — это карикатура на вымыслы о привольной земле. Наивный и темный народ верит в такое царство, а автор «Сказания» разрушает эту веру. Автор — это голодный человек, изгой, неудачник, обиженный жизнью, извергнутый из мира сытых. Он и не пытается проникнуть в этот мир, зная, что это невозможно, но мстит ему смехом. Начав с нарочито серьезного описания баснословного изобилия, он доводит это описание до абсурда, а потом показывает, что все это — небылица: «А там берут пошлины неболшия, за мыты (пошлины за товар), за мосты и за перевоз — з дуги по лошади, с шапки по человеку и со всево обозу по людям». Это то самое призрачное богатство, которое чудилось во хмелю кабацким ярыжкам. В образе смехового богатства представлена реальная бедность, неизбывная «нагота да босота».

Смеховая литература XVII в. противопоставляет себя не только официальной «неправде» о мире, но и фольклору с его утопическими мечтаниями. Она говорит «голую правду» — устами «голого и небогатого» человека.

26. Протопоп Аввакум. Жизнь и сочинения. Особенности авторского стиля Аввакума.

АВВАКУ́М Петрович (1620 или 1621 — 14.4.1682), протопоп, один из основателей русского старообрядчества, писатель. Сын сельского священника. В 1646—1647 гг., находясь в Москве, был связан с «кружком ревнителей благочестия» (куда входил и Никон). Кружок был основан сторонниками наведения порядка в церкви. Из-за различий в представлениях был расколот. Будучи участником «Кружка» стал известен царю Алексею Михайловичу. В 1652 г. был протопопом в г. Юрьевце-Повольском, затем священником Казанского собора в Москве. Аввакум резко выступил против церковной реформы патриарха Никона, за что в 1653 г. с семьёй был сослан в Тобольск, а затем в Даурию. В 1663 г. царь, стремясь примирить Аввакума с официальной церковью, вызвал его в Москву. Но Аввакум не отказался от своих взглядов, продолжал настойчивую борьбу с церковными нововведениями. В челобитной царю он обвинил Никона в ереси. Вдохновенные выступления против реформ привлекли к Аввакуму многочисленных сторонников, в том числе из среды знати (боярыня Ф. П. Морозова и др.). В 1664 г. Аввакум был сослан в Мезень. В 1666 г. его вызвали в Москву и на церковном соборе расстригли, предали анафеме и в 1667 г. сослали в Пустозерский острог. Во время 15-летнего пребывания в сыром земляном срубе Аввакум не прекращал идейной борьбы. Здесь он написал главные произведения: «Книгу бесед», «Книгу толкований», «Житие» (между 1672 и 1675 гг.) и др.

Изверившись не только в царе Алексее, но и в его наследнике, поняв, что московские государи навсегда отреклись от «древлего благочестия», Аввакум перешёл к прямой антиправительственной пропаганде, за что по царскому указу вместе с ближайшими сподвижниками и был сожжён в срубе.

Достаточно самого поверхностного знакомства с литературной деятельностью протопопа Аввакума, чтобы почувствовать в ней все признаки культурно-исторического перелома. Среди более чем семидесяти его дошедших до нас сочинений едва ли отыщется хоть одно совершенно свободное от полемики, и при этом какой полемики! «Огнепальная» ее жгучесть превосходит все, что есть жгучего в любом другом нашем литературном споре из какой угодно эпохи.

Не менее характерен другой, тоже пока только внешний признак. Из всех дошедших 78 сочинений Аввакума на самый ранний — до раскола — период его жизни не приходится ни одного; на период, непосредственно предшествующий первой (Сибирской) ссылке, приходится лишь одно (письмо к Ивану Неронову от 01.01.01 г.); на самый период этой ссылки (1653—1663) опять не приходится ни одного; на годы от возвращения из Сибири до окончательной ссылки в Пустозерск (1664—1667) приходится семь (записка о жестокостях воеводы Пашкова, три челобитных царю Алексею, послание боярину Плещееву, письмо игумену Феоктисту и письмо окольничьему Ф. М. Ртищеву); и, наконец, весь громадный остаток числом в 64 сочинения (не считая нескольких неподдающихся датировке) целиком приходится только на один последний Пустозерский период (в это время были написаны множество челобитных, писем, посланий, а также такие обширные произведения, как «Книга бесед», в которую входит 10 рассуждений на различные вероучительные темы; как «Книга толкований» - толкования Аввакума на псалмы и другие библейские тексты; как «Книга обличений, или Евангелие вечное», содержащая богословскую полемику Аввакума с его «соузником» Федором; и, самое главное, - создано величайшее его произведение, «Житие»). Как сразу видно, не только полемическая манера, но и самое писательство Аввакума были неразрывно связаны с особыми обстоятельствами этой последней в его жизни невзгоды, этого его тринадцатилетнего «земляного», как он его называл сам, узничества, без иных тогда средств общения с внешним миром, кроме чернил и грамоты.

Идея староверия или, говоря словами самого Аввакума, «дело божие», за которое шла борьба, с одной стороны, и сам борец, т. е. сам Аввакум, со всеми превратностями всей его бурной жизни, с другой, — таковы две доминирующие во всех писаниях Аввакума темы. Их равно отыщем у него всюду: в обширной «Книге бесед» (1669—1675), распадающейся на 10 отдельных рассуждений, по поводу какого-нибудь вероисповедного текста каждая; в не менее обширной и сходной по содержанию «Книге толкований» (1675—1677); в чисто полемическом «Евангелии вечном» (1679), содержащем догматический спор с пустозерским «соузником» Аввакума Федором. Тут везде естественно ожидать только первой темы — изложения идейных основ староверия; однако, наряду с этим, есть здесь много и совершенно неожиданных автобиографических экскурсов. В то же время сочинение, целиком предназначенное, казалось бы для автобиографического рассказа — собственное «Житие» Аввакума — есть вместе с тем сплошная апология того же самого «дела божия», на борьбу за которое ушла жизнь рассказчика; наконец, даже челобитные Аввакума, вовсе не пригодные, казалось бы, в силу юридического своего характера, ни для интимной автобиографии, ни для вероисповедного разъяснения, пестрят отступлениями, в которых есть и то и другое.

Любопытно, что на самом деле и Аввакум, и Никон хотели в общем одного и того же: первенства «священства» над «царством», церковной власти над светской. Кроме того, сначала первыми выступившие против реформ Никона в защиту старого обряда протопопы — в их числе и Аввакум — сами незадолго перед тем усиленно ратовали за сходное исправление так называемого «многогласия» (издавна укоренившегося в русской церкви обрядового обычая петь на нескольких клиросах разные песнопения одновременно, ради более быстрого окончания длинных служб); и как настоящий реформатор Аввакум подвергался даже за это нападкам со стороны консервативно настроенных ревнителей старины, примерно так же, как подвергся им вскоре и его враг Никон.

Поэтому можно утверждать, что для Авваума старый обряд был важен не в своей принадлежности к старине, а как испытанное в своей прочности звено между далеким от жизни вероучением и самой гущей непосредственной жизни. Старый обряд, по мысли Аввакума, то и другое скреплял нерасторжимо, превращая русский быт и русскую церковь в нечто цельное, в «святую Русь».

Новый обряд внушал Аввакуму, с этой точки зрения, опасения. Если не самими нововводителями, то, по крайней мере, той средой, которая живо откликнулась на предпринятое Никоном начинание и сумела его отстоять даже после падения самого Никона, новый обряд, несомненно, истолковывался, как такая замена старого, при которой связь быта с церковью ослабевала.

Что же касается последователей Аввакума, то причины неприятия реформ ими ещё более прагматичны: в сознании народа реформы связались со всё более сильным закрепощением крестьянства, с возвышением дворянства над боярством. Неудивительно, что эти слои населения были против. А некоторые представители духовенства просто не хотели менять привычный уклад службы…

Вся полемика Аввакума в защиту старых обрядов против никониан насквозь пронизана одной идеей — жизненной нерасторжимости этих обрядов не только с вероисповедными догматами, но и с национальным бытом, со всей совокупностью веками выработанного русского уклада семейной, хозяйственной и личной жизни.

«Вем, друг мой милой, Феодосья Прокофьевна, — пишет он такой же как он страдалице за «старую веру», — жена ты была боярская, Глеба Ивановича Морозова, вдова честная, вверху чина царева, близ царицы. Дома твоего тебе служащих было человек с триста, у тебя же было хрестиян осмь сот, имения в дому твоем на двесте тысящ или на полтретьи было. У тебя же был всему сему наследник сын, Иван Глебович Морозов. Другов и сродников в Москве множество много. Ездила к ним на колеснице, еже есть в корете, драгой и устроеной сребром и златом, и аргамаки многи, 6 или двенадесять с гремячими чепьми. За тобою же слуг, рабов и рабыней, грядущих сто или двести, а иногда человек и с триста оберегали честь твою и здоровье. Пред ними же лепота лица твоего сияла, яко древле во Израили святыя вдовы Июдифы... И знаменита ты была в Москве пред человеки, яко древняя во Израили Девора... Молящутися на молитве господу богу, слезы от очей твоих яко бисерие драгое исхождаху...» Жанрист незаметно уступает свое место агиографу. «Из глубины сердца твоя воздыхания утробу твою терзаху, яко облаци воздух возмущаху; глаголы же уст твоих, яко камение драгое удивительны пред богом и человеки бываху».

И вот в этот-то полубытовой полуиконописный портрет Морозовой, в качестве завершающего штриха, и внесено не менее пластичное, чем весь портрет, описание двуперстия: «Персты же рук твоих тонкостны и действенны: великий и меньший и средний во образ трех ипостасей, указательный же и великосредний во образ двух естеств, божества и человечества Христова, сложа на чело возношаще, и на пуп снося, на обе рама полагаше, и себя пометая на колену пред образом Христовым, прося отпуста грехов своих и всего мира. Очи же твои молниеносны, держастася от суеты мира, токмо на нищия и убогия призирают. Нозе же твои дивно ступают: со Анною, домочадицею своею...»

Национальный быт, под охраной старого обряда, противополагается ненавистной Аввакуму западной науке. «Не ищите, — говорит он, — риторики и философии, ни красноречия, но здравым истинным глаголом последующе, поживите. Понеже ритор и философ не может быть христианин». Со всей решительностью жизнь противополагается знанию.

Мастерству сравнения вполне соответствует характерность выраженной им мысли: церковь, в понимании Аввакума, слагается из чисто бытовых, сословных и семейных признаков современной Аввакуму России: ее глава приравнен «богатому человеку царю»; ее апостолы и святые — «гостям», торговым или посадским людям; сам Аввакум — нищему, его паства — домочадцам. Быт и церковь сливаются, таким образом, почти до неразличимого тождества — таков желанный Аввакуму предел борьбы за старый обряд.

Своеобразная стилистическая манера Аввакума, крайний субъективизм его сочинений неразрывно связаны с теми мучительными обстоятельствами его личной жизни, в которых осуществлялось его писательское «страдничество». Как уже было отмечено, большинство произведений Аввакума было написано им в Пустозерске в том самом «земляном гробу», в котором он просидел последние пятнадцать лет своей жизни.

Литературные взгляды Аввакума в значительной мере определены этим его положением. Перед лицом мученичества и смерти он чужд лжи, притворства, лукавства («невозможно богу солгати»).

Он «жив погребен» — ему не пристало дорожить внешнею формою своих произведений. Вот почему Аввакум дерзает на все, нарушает все литературные традиции, презирает всякую украшенность речи и стремится к правде до конца: лишь «речь бы была чиста, и права, и непорочна».

Одна из любимых идей Аввакума – идея равенства: «Небо одно, земля одна, хлеб общ, вода такожде». В русских людях он видел братьев и сестёр «по духу», не признавая сословных различий.

Неоднократно повторяет Аввакум, что ему опостылело разъяснять своим единомышленникам канонические вопросы, в изобилии вызванные церковными раздорами: «по нужде ворьчу, понеже докучают. А как бы не спрашивали, я бы и молчал больше». И разъяснения, даваемые Аввакумом, отличаются непривычной для XVII в. свободой: все хорошо перед богом, если сделано с верою и искренним чувством; он разрешает крестить детей мирянину, причащать самого себя и т. д. Вступая в спор с «никонианами» из-за обрядовых мелочей, Аввакум делает это как бы через силу и торопится отвести эту тему: «Да полно о том беседовать: возьми их чорт! Христу и нам оне не надобны». Он ненавидит не новые обряды, а Никона, не «никонианскую» церковь, а ее служителей. Он гораздо чаще взывает к чувствам своих читателей, чем к их разуму, проповедует, а не доказывает. «Ударить душу перед богом» — вот единственное, к чему он стремится.

Тихая спокойная речь не в природе Аввакума. Брань, восклицания, мольбы пересыпают его речь. Ни один из писателей русского средневековья не писал столько о своих переживаниях, как Аввакум. Он «тужит», «печалится, плачет, боится, жалеет, дивится» и т. д.

Как человек, свободно и бесхитростно беседующий с друзьями, Аввакум говорит иногда то, что «к слову молылось» (молвилось); он часто прерывает самого себя, просит прощения у читателя, нерешительно высказывает свои суждения и берет их иногда назад. Например, в одном из своих писем он просит «отцов поморских» прислать ему «гостинец какой нибудь; или ложку или ставец, или ино что», но затем, как бы одумавшись, отказывается от своей просьбы: «али и у самих ничего нет, бедные батюшки мои? Ну, терпите Христа ради. Ладно так! Я веть богат: рыбы и молока много у меня».

Его изложение, как живая речь, полно недомолвок, неясностей, он как бы тяготится своим многословием, боится надоесть читателю и торопится кончить: «да что много говорить?», «да полно тово говорить», «много о тех кознях говорить!», «тово всего много говорить» и т. д. Отсюда спешащий и неровный темп его повествования: все излить, все высказать, ничего не утаить. И Аввакум торопится выговориться, освободиться от переполняющих его чувств.

Казалось бы свобода формы сочинений Аввакума безгранична: он не связывает себя никакими литературными условностями, он пишет обо всем — от богословских вопросов до бытовых мелочей; высокие церковнославянизмы стоят у него рядом с площадной бранью. Но тем не менее в его своеобразной литературной манере есть кое-что и от русского средневековья. Он любит подкреплять свои мысли цитатами из церковных авторитетов, хотя выбирает цитаты наиболее простые и по мысли и по форме — «неукрашенные». Он приводит на память тексты Маргарита, Палеи, Хронографа, Толковой Псалтыри, Азбуковника, он знает по Четьям-Минеям жития святых, знаком с «Александрией», «Историей Иудейской войны» Иосифа Флавия, с повестью о белом клобуке, со сказанием о Флорентийском соборе, с повестью об Акире, с «Великим Зерцалом», с летописью и повестью о Николе Зарайском и другими памятниками.

Средневековый характер его сочинений сказывается в том, что за бытовыми мелочами он видит вечный, непреходящий смысл событий. Все в жизни символично, полно тайного значения. Море — жизнь; корабль, плывущий по житейскому морю, — человеческая судьба; якорь спасения — христианская вера и т. д. Но для Аввакума нет абстрактных символов и аллегорий. Каждый из символов для него не отвлеченный знак, а конкретное, иногда до галлюцинаций доходящее явление — видение.

Все в жизни Аввакума полно для него тайной значительности, в ней нет для него ничего случайного. Истинность изображаемого им «дела божия» подкреплена многочисленными «видениями» и чудесами. В трудные часы жизни Аввакуму не раз «является» на помощь ангел; в него не стреляет пищаль; за нападение на него виновный наказывается внезапной болезнью; Аввакум исцеляет от недугов, изгоняет бесов, по его молитве расступается покрытое льдом озеро и т. д. Все эти житийные шаблоны переданы, однако, Аввакумом не в отвлеченной средневековой манере, а жизненно-конкретно. Быт и средневековая символика слиты в произведениях Аввакума нераздельно.

Все творчество Аввакума проникнуто резким автобиографизмом. Автобиографичны все его сочинения — от «Жития» до богословских рассуждений и моральных наставлений и толкований. Все в его сочинениях пронизано и личным отношением, и личными воспоминаниями. В своем стремлении к предельной искренности и откровенности он пишет прежде всего о том, что касается его самого и его дела.

Он преисполнен иронии ко всему, смотрит на все как человек, уже отошедший от мира.

Но, несмотря на крайний автобиографизм его творчества, в этой все уничтожающей беспощадной иронии нет индивидуализма. Все происходящее за пределами его «земляного гроба» полно для Аввакума жгучего интереса. В наиболее личных своих переживаниях он чувствует себя связанным со своими читателями. Он близок ко всем, его чувства понятны. В малом и личном он находит великое и общественное. И этим настоящим прочным мостом между Аввакумом и его читателями было живое чувство всего русского, национального. Все русское в жизни, в повседневном быту, в языке — вот, что радует Аввакума, что его живит, что он любит и во имя чего борется. И речь Аввакума — его «ковыряние» и «вякание» — это русская речь; о ее национальном характере Аввакум заботится со всею страстностью русского человека.

XVII век в русской истории — век постепенного освобождения человеческой личности, разрушившего старые средневековые представления о человеке только как о члене корпорации — церковной, государственной или сословной. Сознание ценности человеческой индивидуальности, развитие интереса к внутренней жизни человека — таковы были те первые проблески освобожденного сознания, которые явились знамением нового времени.

Интерес к человеческой индивидуальности особенно характерен для второй половины XVII в. В 60-х годах дьяк Грибоедов пишет историю для детей, где дает психологические характеристики русских царей и великих князей. В те же годы появляется «Повесть о Савве Грудцыне», с центральной ролью, принадлежащей «среднему» безвестному человеку. В этом произведении все внимание читателя приковано к внутренней жизни человека и к его личной судьбе.

Но даже в ряду всех этих фактов личность и деятельность Аввакума — явление исключительное. В основе его религии, проповеди, всей его деятельности лежит человеческая личность. Он борется, гневается, исправляет нравы, проповедует, как властный наставник, а не как святой — аскет прежних веков. Свою биографию Аввакум излагает в жанре старого «жития», но форма жития дерзко нарушена им. Аввакум пишет собственное житие, описывает собственную жизнь, прославляет собственную личность, что казалось бы верхом греховного самовосхваления в предшествующие века. Аввакум вовсе не считает себя обыкновенным человеком. Он и, в самом деле, причисляет себя к святым и передает не только факты, но и «чудеса», которые считал себя способным творить. Нельзя не видеть его связи с тем новым для русской литературы «психологизмом» XVII в., который позволил Аввакуму не только подробно и ярко описывать собственные душевные переживания, но и найти живые краски для изображения окружавших его лиц: жены, воеводы Пашкова, его сына, казаков и других.

Все творчество Аввакума противоречиво колеблется между стариной и «новизнами», между догматическими и семейными вопросами, между молитвой и бранью... Он всецело находится еще в сфере символического церковного мировоззрения, но отвлеченная церковно-библейская символика становится у него конкретной, почти видимой и ощутимой. Его внимание привлекают такие признаки национальности, которые оставались в тени до него, но которые станут широко распространенными в XIX и XX вв. Все русское для него прежде всего раскрывается в области интимных чувств, интимных переживаний и семейного быта. Он — русский не только по своему происхождению и не только по своим патриотическим убеждениям: все русское составляло для него тот воздух, которым он дышал, и пронизывало собою всю его внутреннюю жизнь, все чувства.

(, ёв, и др.)

Пересказ «Письма к боярыне и княгине ».

Сначала Аввакум просит помощи Божьей, ибо совсем тяжко стало ему жить, затем обращается к Морозовой, не ведая, живая ли она, или уже нет (три его дочери духовных томились в тюрьме, умирая от голода). Далее следует похвала Морозовой и Урусовой, где в частности он их сравнивает с пастырями, которые пасут «овчее стадо Христово на пажетех духовных». Он говорит, что язык его «короток», не может он описать все добродетели «двух херувимов». Аввакум уподобляет их Христу, сошедшему на землю, «в нищету нашу облечеся».

Потом он выражает горе по поводу убиения сына плотского Морозовой, а своего духовного Ивана Глебовича Морозова от руки дядьки. И просит мать не скорбеть сильно, потому что на то воля Христа была. «С Федором там у Христа ликовствуют, - сподобил их Бог».

Далее он просит Морозову не поминать лихом погибшего Феодора, который много чего плохого рассказал Аввакуму про боярыню (что она скупа стала). Он её прощает, но говорит, что она его «не слушала, а после пеняет», «у бабы волосы долги, а ум короток». Но «нечево старова поминать».

Он просит простить его, а её Бог простит. Аввакум призывает «благодарить Бога», «не тужить о безделицах века сего».

Пересказ эстетического трактата «Об иконном писании».

Аввакум говорит, что умножились в Русской земле «иконнаго письма неподобнаго изуграфы», которые пишут от меньшего чина, а власти им благоволят. Он рсавнивает их со слепцами, которые, один за другого уцепившись, в яму упадут. А человек мудрый видит все «кознования еретическая» и «не увязает в советех, яже умышляют грешнии». Описывает новый образ «Еммануила», где он изображён толстым и некрасивым, потому что «еретицы возлюбиша толстоту плотскую», в то время как Христос «тонкостны чювства» имел. Он приводит в пример слово Златоуста на Рождество Богородицы, где описана внешность Христа и Божьей Матери, и утверждает, что у новых иконописцев совсем не то получается, «а все то кобель борзой Никон». По обычаи немецкому предложил икону писать, как будто Христос уже взрослым мужем родился, а Аввакум утверждает, что «плоть его пресвятая по обычаю девятомесячно исполняшеся; и родися младенец».. И ещё изображают теперь Христа на кресте раздутого: «толстехунек миленькой стоит, и ноги те у него, что стулчики». И напоследок Аввакум сокрушается: «Ох, ох, бедная Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!..»

27. вопрос. «Житие» протопопа Аввакума, его художественное своеобразие.

Пересказ «Жития протопопа Аввакума, им самим написанного».

Предисловие к житию.

Аввакум начинает Житие оправданием такого странного произведения благословением своего духовного отца Епифания, извинением за просторечный язык. Он пишет, что не словес витиеватых Бог от людей хочет, а «любви с прочими добродетельми».

Начальный период жизни Аввакума. Первые годы его священства. Первое и второе изгнания.

Родился Аввакум под Нижним Новгородом, в селе Григорове. Отец его, Пётр, был священником и много пил. Мать, Мария, в иночестве Марфа, была «постница и молитвенница» и учила сына «страху Божию». Вскоре Пётр умер, и Мария женила сына на благочестивой девушке Анастасии. Вскоре мать Аввакума умерла, и он переселяется «в ино место». В 21 год стал он дьяконом, а через 2 года – попом. Много трудился, было у него много паствы.

Потом он рассказывает о случае, когда к нему на исповедь пришла грешница, а он её возжелал. Горько ему стало, и попросил он Господа, чтобы отлучил он его от детей духовных. Но послал ему Господь видения. Сначала 2 золотых корабля его сыновей во Христе, они наставили его на путь спасения, а потом его собственный, пёстрый корабль – символ его судьбы.

Потом один начальник отнял у вдовы дочь, Аввакум просил её вернуть, тогда начальник прогневался, и избили протопопа до смерти, ожил он «Божиим мановением», тогда освободил начальник дочь ту. Но потом опять напал на Аввакума, избил его жестоко и отобрал двор.

В то время родился сын его Прокопей. Аввакум взял посох, а жена его – некрещёного младенца, и пошли они в путь. Когда пришли в Москву, Стефан Вонифатьев и Иван Неронов представили его царю, дали грамоту и отправили обратно. Там к нему пришли бродячие артисты – «буря бесова», он их выгнал. , плывя Волгой, выбранил его и велел благословить своего сына, Аввакум отказался, тогда хотели его бросить в реку. После этого началась в жизни Аввакума белая полоса: «у царя на сенях» с ним прощались, а боярыня Васильева стала духовной дочерью его брата. Неисповедимы пути Господни.

Потом его опять выгнали, тогда государь поставил его протопопом в Юрьевце-Повольском. Там он пробыл восемь недель, потом его ужасно избили. Его спаси воевода, поставил около двора пушкарей, а народ продолжал бесноваться: «Убить вора…». Через три дня Аввакум ушёл в Кострому, но и там уже был изгнан тамошний протопоп. Там его духовник Стефан и сам царь ругали за то, что он церковь и город покинул. А жена его, дети и домочадцы все в Юрьевце остались, и он не ведал, что с ними. «Тут паки горе».

Аввакум в Москве. Начало борьбы с Никоном. Первые гонения.

Никон (ещё друг Аввакума) привёз из Соловков мощи митрополита Филиппа, умерщвлённого по приказу Ивана Грозного. А тем временем Аввакум с казанским митрополитом Карнилием написали челобитную, в которой просили духовника Стефана сделать патриархом. Но он не захотел, а предложил Никона. Став патриархом, он «друзей не стал и в крестовую пускать», а потом начались реформы, чтобы тремя перстами креститься и поклоны только поясные творить. , духовный отец Аввакума, оставил на него церковь, а сам пошёл молиться, и был ему голос: «Время приспе страдания». Тогда он рассказал об этом Аввакуму, коломенскому епископу Павлу (его Никон потом на костре сжёг) и костромскому протопопу Данилу. Аввакум и Данила написали царю челобитную, в которой протестовали против реформы, но царь их не послушал.

Потом на всенощной молитве захватили самого Аввакума и его братию, их в тюрьму посадили, а его на цепь, а потом перевезли в Андроньев монастырь, где тоже посадили в темницу. Три дня не кормили, и никто не приходил к нему. А на третий день пришёл к нему то ли ангел, то ли человек и дал «хлеба немножко и штец похлебать, - зело прикусны, хороши!». Наутро пришли к нему и стали журить, что он покорился воле патриарха. Отдали монаху под начало, велели волочить в церковь. Там его опять побили и посадили в темницу на 4 недели…

Ссылка в Сибирь.

Потом послали его в Сибирь. Дорогою протопопица родила младенца, так её, больную, и везли до Тобольска. Там его поставили опять священником. Но там за полтора года на него сделано было 5 доносов. А потом архиепископ уехал в Москву, и тогда дьяк Иван Струна стал мучить дьяка Антония из церкви Аввакума, тот убежал и спрятался в своей церкви. Тогда Иван собрал людей, пришёл в эту церковь и схватил Антония. А Аввакум запер двери и отстегал Струну ремнём, последний покаялся, и тогда Аввакум его отпустил. Последователи же Струны решили погубить Аввакума, «ломилися в ызбу, хотели его взять и в воду свести», но «божим страхом отгнани быша». Преследования продолжались ещё с месяц, а потом приехал архиепископ и наказал Струну главным образом за то, что он простил одному мужику кровосмешение с дочерью, взяв полтину. Да ещё и с Аввакумом происшествие присовокупилось.

Потом пришёл указ везти Аввакума на Лену за неприятие реформы. А потом в Дауры велено было его везти. Отдали его в полк к Афанасию Пашкову – суровому человеку, т. к. Никон приказал Аввакума больше мучить.

Когда плыли они, кораблик их водой затопило, еле-еле «Божию волею» выбрались.

Потом встретились им 2 вдовы, ехавшие постричься в монастырь, но Пашков вздумал их замуж отдать, а возмутившегося Аввакума стал мучить, стал его с корабля выгонять, тогда Аввакум написал ему письмо, начинавшееся словами: «Человече» убойся Бога…». Пашков побил Аввакума. И продолжались его мучения: холодно и мокро было на корабле. Однако Аввакум и тут не унывал: «Грустко гораздо, да душе добро: не пеняю уж на Бога…».

Потом посадили его в тюрьму опять. Бывало, не кормили, да и мёрз он сильно. А жену и детей за 20 верст поселили, мучили их там много.

Затем были труднейшие переходы, когда все умирали с голоду, приходилось есть кобылье и птичье мясо, в чём Аввакум горько кается. Но им тайно помогли жена и сноха Пашкова, присылавшие немного еды.

Аввакум же считает, что мучения ради Христа – естественное дело: «Да што же делать? Пускай горкие мучатся все ради Христа!»

Возвращение из сибирской ссылки.

Потом опять поехали они к Москве. Ребят и вещи удалось положить на лошадей, а сам Аввакум и жена его шли пешком. Однажды протопопица поскользнулась, на неё ещё человек упал, и стала она пенять на мужа: «Долго ли муки сея, протопоп, будет?», а он ей ответил: «Марковна, до самыя смерти», тогда она сказала: «Добро, Петрович, ино ещё побредем».

Далее следует рассказ о чёрненькой курочке, которая «во весь год по два яичка на день давала». Да и кура-то та непростая была, а у одной боярыни вся птица заболела, она протопопу отнесла, чтобы помолился, они и выздоровели, вот оттуда и эта курочка была. Но удавили во время перехода её случайно.

Приплыв в русские города, не знал Аввакум, что делать: проповедовать ли слово Божие или скрыться, потому что жена и дети связали его. Но Настасья сказала ему: «Дерзай проповедати слово Божие попрежнему, а о нас не тужи». Поклонился ей Аввакум начал по-прежнему проповедовать везде, где ни проезжал по дороге в Москву.

Прибытие в Москву.

Когда Аввакум прибыл в Москву, его вышли встречать бояре и сам государь. Фёдор Ртищев (двоюродный брат боярыни Морозовой) очень обрадовался его приезду.

Государь тотчас к ручке его пригласил и ласково с протопопом разговаривал. Остановился Аввакум на монастырском подворье Кремля. И царь, проезжая мимо, часто ему кланялся и просил благословения. Пожалел их Аввакум, да и потом зла не держал: «Да и ныне они не лихи до меня; дьявол лих до меня, а человеки все до меня добры». Призывали его присоединиться к нововведениям, предлагали места хорошие (духовником быть, например), но он отказался.

Аввакум с единомышленниками в Пустозерске.

Посадили их в срубы земляные и стражи много вокруг понаставили. А в Москве тем временем многих последователей старообрядчества казнили и мучили. Аввакум не только переживает за товарищей, для него неприемлем такой способ обращения к вере: «Волею зовет Христос».

«Бог благословит: мучься за сложение перст, не разсуждай много! А я с тобою за си о Христе умрети готов. Ащ я и несмыслен гораздо, неука человек, да то знаю, что вся в церкви, от святых отцов преданная, свята и непорочна суть».

___________________________________________________________________________

АВВАКУ́М Петрович (1620 или 1621 — 14.4.1682), протопоп, один из основателей русского старообрядчества, писатель. Сын сельского священника. В 1646—1647 гг., находясь в Москве, был связан с «кружком ревнителей благочестия» (куда входил и Никон). Кружок был основан сторонниками наведения порядка в церкви. Из-за различий в представлениях был расколот. Будучи участником «Кружка» стал известен царю Алексею Михайловичу. В 1652 г. был протопопом в г. Юрьевце-Повольском, затем священником Казанского собора в Москве. Аввакум резко выступил против церковной реформы патриарха Никона, за что в 1653 г. с семьёй был сослан в Тобольск, а затем в Даурию. В 1663 г. царь, стремясь примирить Аввакума с официальной церковью, вызвал его в Москву. Но Аввакум не отказался от своих взглядов, продолжал настойчивую борьбу с церковными нововведениями. В челобитной царю он обвинил Никона в ереси. Вдохновенные выступления против реформ привлекли к Аввакуму многочисленных сторонников, в том числе из среды знати (боярыня Ф. П. Морозова и др.). В 1664 г. Аввакум был сослан в Мезень. В 1666 г. его вызвали в Москву и на церковном соборе расстригли, предали анафеме и в 1667 г. сослали в Пустозерский острог. Во время 15-летнего пребывания в сыром земляном срубе Аввакум не прекращал идейной борьбы. Здесь он написал главные произведения: «Книгу бесед», «Книгу толкований», «Житие» (между 1672 и 1675 гг.) и др.

Изверившись не только в царе Алексее, но и в его наследнике, поняв, что московские государи навсегда отреклись от «древлего благочестия», Аввакум перешёл к прямой антиправительственной пропаганде, за что по царскому указу вместе с ближайшими сподвижниками и был сожжён в срубе.

Человек громадной энергии, большой силы духа и общественного темперамента, Аввакум в сочинениях своих обнаружил незаурядные данные писателя – мастера полемики и агитации. Все его произведения посвящены пропаганде дела, которому он ревностно служил. Даже автобиографию, своё «Житие», Аввакум написал прежде всего с агитационной целью – на примере фактов собственной жизни, полной борьбы и стойкого сопротивления, нарисовать образ человека-борца, непоколебимо отстаивающего свои убеждения, готового на любые страдания и жертвы, даже на смерть, если в этом будет необходимость.

Аввакум превосходно понимал, то своё назначение его произведения выполнят только в том случае, если они получат широчайшее распространение в народной массе, будут по изложению понятны и доступны даже неграмотному человеку. В заботе о «простом» читателе Аввакум – и в этом сказалось его замечательное чутьё народного агитатора – решился, один из немногих в ту эпоху, на очень смелый по тому времени шаг: он стал писать на живом, разговорном русском языке, едва-едва окрашенном «книжными» речениями.

(Ерёмин и статьи по истории древней русской литературы)

Его «Житие» может быть отнесено к «демократической литературе» XVII вв.

Оправдание человека сочетается в творчестве Аввакума с опрощением художественной формы, стремлением к просторечию.

«Ударить душу перед богом» – вот к чему он стремится. Нередкая в его произведениях церковная риторика не коснулась изображения человека. Ни один из писателей русского средневековья не писал столько о своих чувствах, как Аввакум. Он тужит, печалится, плачет, боится, жалеет, дивится и т. д.

Он стремится вызвать к себе сочувствие читателей, просит прощения за свои грехи, описывает все свои слабости.

Однако это оправдание человека касается не только самого Аввакума. Даже его личные мучители изображаются им с симпатией к их человеческим страданиям: «Дьявол лих до меня, а человеки все до меня добры» (Там же).

Сочувствие к своим мучителям стало возможно благодаря проникновению писателя в психологию изображаемых лиц.

В произведениях Аввакума личность снова приподнята, полна особого пафоса. Она по-новому героична, и быт служит её героизации. Аввакум считает, что можно стать мучеником, героем даже в самой будничной, домашней обстановке.

Его болезненно ранит безобразие жизни, её греховность. Отсюда страстная потребность проповедничества. Проповеднический пафос по-новому возрождается в произведениях Аввакума, и с ним вместе возрождается монументальность в изображении человека. Это монументальность борьбы титанической, мученической, но вполне конкретной и бытовой. Вот почему и самый быт приобретает в произведениях Аввакума какой-то особый оттенок пафосности.

В произведениях Аввакума, в выработанном им стиле, который можно назвать стилем патетического опрощения человека, литература Древней Руси снова поднялась до монументализма прежнего искусства, до общечеловеческих и «мировых» тем, но на совершено иной основе. Могущество личности самой по себе выступило в произведениях Аввакума с потрясающей силой.

(Лихачёв в литературе Древней Руси)

Любопытно, что, хотя «Житие» Аввакума нарушает слишком многие каноны, при его создании Аввакум в известной мере пользовался агиографическим каноном. В экспозиции, как и предписывал канон, рассказывалось о родителях и детстве агиографического героя. Там же говорится о первом знамении, которое получил герой – о «видении корабля» (см. выше). В этом видении море – жизнь, корабль – судьба человека, всё это средневековые образы, и они становятся сквозными образами «Жития». За всяким событием Аввакум видит символический, таинственный смысл, и это тоже сближает его с древнерусской агиографией.

И всё же Аввакум решительно реформирует агиографическую схему. Он – впервые в русской литературе – объединяет автора и героя повествования в одном лице. С традиционной точки зрения это недопустимо, ибо прославление себя есть греховная гордыня. Символический образ «Жития» также индивидуален: Аввакум придаёт символическое значение таким «бренным», ничтожным бытовым деталям, какие средневековая агиография вообще, как правило, не отмечала (рассказ о том, как ангел принёс ему «штей» и рассказ о чёрненькой курочке – см. выше).

(Автор раздела в «Истории русской литературы XI – XVII вв.» )

Интересна роль в «Житии» цитат из традиционных книжных источников. По замечанию , они выполняют функцию моделирования текста «Жития» по образцу сакрального. Творчески преобразуя цитаты и заимствования путём введения их в конкретный контекст, Аввакум создаёт двуплановое повествование, в котором конкретный и образный рассказ о жизни страдающего и борющегося человека получает высокое и символическое переосмысление.

(. Поэтика «Жития» протопопа Аввакума)

Заслуживает внимания также вопрос о жанре и композиции «Жития».

Многими учёными высказывалась мысль об эпизодичности композиции «Жития» (, , ). При таком подходе Житие Аввакума превращается в сборник «повестей», которые объединяет лишь тематическая общность, иногда место действия, хронология или (что отмечается редко) общность содержания.

Однако в этой кажущейся свободе расположения эпизодов есть художественная необходимость. Житие Аввакума — произведение сложной художественной структуры: повествование о собственной жизни здесь тесно переплетено с публицистическими и лирическими отступлениями. Но в Житии существует не только фабула — событийный ряд эпизодов автобиографии, но и единый, осознанный автором художественный сюжет.

В соответствии с канонами житийной литературы Житие Аввакума начинается с вступления, где формулируется основная задача произведения — «...да не забвению предано будет дело божие». Собственно повествовательная часть Жития — жизнеописание — предваряется свойственной агиографическому произведению экспозицией, где обычно сообщаются краткие сведения о герое. Краткая экспозиция Жития Аввакума очень точна и содержательна. Аввакум не только сообщает биографические данные, очерчивает круг самых близких лиц, но и сразу же вводит читателя в мир своих чувств и размышлений. Аввакум вспоминает два эпизода, сыгравших важную роль в формировании его личности: Аввакум-мальчик плачет от страха, впервые увидев и осознав смерть живого существа, и это приводит его к идее бога; Аввакум — молодой священник, охваченный во время исповеди греховным помыслом, скорбит о слабости своего духа, рыдает «горце», молясь пред образом, и решает отказаться от сана духовного отца. Облик человека, остро чувствующего, глубоко сознающего свой долг, создается в экспозиции Жития с помощью этих двух небольших сцен, без описательных характеристик, как обычно было принято в житийном каноне. Один из последних эпизодов экспозиции Жития — горестный плач Аввакума и его раздумье над собственной судьбой — завершается сценой «видения»: Аввакуму чудится корабль, «украшенный многими пестротами» и предназначенный ему для жизненного «плавания». Корабль — старинный христианский символ жизни, часто использовавшийся Аввакумом. Видение корабля, именно так украшенного, имеет сокровенный смысл: это то разнообразие жизни, которое Аввакум встретит в мире, — «пестрота» добра и зла, красоты и грязи, высоких помыслов и слабостей плоти, через которые суждено пройти Аввакуму. Признание «красоты» корабля очень важно, потому что это признание красоты жизни, уготованной Аввакуму, т. е. выражение жизнелюбия, гуманистического пафоса сознания Аввакума, в то время уже пустозерского узника, оглядывающегося на прожитую жизнь. Следующее вскоре за этим описание «бед» Аввакума от «начальных» людей, подстрекаемых дьяволом, сразу же, без каких-либо композиционных отступлений и перебоев, переходит в изображение конфликта с Никоном. Он появляется в Житии в ряду других сил зла, противостоящих Аввакуму, и описание его действий воспринимается как некое закономерное продолжение бесовских козней. В этом описании конфликта Никона с кружком московских протопопов появляется и одно из первых в Житии кажущееся бессвязным припоминание, как будто бы соединенное с основным ходом изложения событий словесной ассоциацией: «В пост великой прислал память х Казанъской к Неронову Иванну. А мне отец духовной был; я у него все и жил в церкве: егда куды отлучится, ино я ведаю церковь. И к месту, говорили, на дворец к Спасу, на Силино покойника место; да бог не изволил. А се и у меня радение худо было. Любо мне, у Казанъские-тое держалъся, чел народу книги. Много людей приходило». На самом деле словесная ассоциация является лишь формальным поводом к соединению эпизодов. Вставка эта имеет определенное публицистическое и художественное задание. В основной сюжет, посвященный борьбе Аввакума с Никоном и его реформой, вводится фигура главного героя Жития, достойного противника московского патриарха: он человек, хорошо известный при дворе и популярный среди московского населения, «книгочий», священник, ведающий временами всей Казанской церковью, преемник Ивана Неронова, он по собственной воле не хотел служить во дворце, предпочитая службе в придворной церкви чтение книг народу. В центральной части Жития Аввакума сюжет развивается за счет чисто внешнего движения — арест Аввакума, ссылка его, путешествие по Сибири, скитания, преследования церковных и земских властей, заключения в монастырских тюрьмах. Но сюжет в Житии отражает не только внешний ряд событий, из которых складывается жизненный путь Аввакума, он организован и в связи с общей идеей произведения. Здесь обнаруживается сложное и все время повторяющееся пересечение линий «добра» и «зла». Так, например, после известного рассказа о долготерпении Марковны, после эпизода, где достаточно сильно выражена мера страданий семьи Аввакума, следует рассказ о «чудесной» «курочке», поддерживавшей жизнь детей и домочадцев Аввакума. Рассказы о «злодее» Пашкове сопоставляются с воспоминаниями о «кормилице» — боярыне Пашковой и заступнике Еремее, сыне Пашкова. В этом почти равномерном чередовании добра и зла раскрывается христианская идея Аввакума — неизбежность воздаяния за терпение, беду, страдание. Можно утверждать, что эта христианская идея реализована в самой композиции произведения. Своеобразие взгляда Аввакума на мир — в утверждении активной позиции человека. Соответственно с этим убеждением Аввакум и строит повествование о своей жизни. «Центральное место, — справедливо пишет А. Н. Робинсон, — он отводит описанию своей борьбы с реформами Никона, сибирской ссылке и продолжению борьбы после нее. Периоды сравнительно спокойного течения жизни или сцены быта, лишенные борьбы и поучительности, мало интересуют Аввакума. Он только упоминает о таких периодах, но не развивает их. Например: „И привезли на Мезень. Полтора года держав, паки одново к Москве възяли“». Этот принцип отбора фактов тесно связан и с отчетливо намечающимися в структуре произведения двумя типами повествования о жизни Аввакума. Один тип представляет собой своеобразную событийную «сетку», тяготеющую к летописному способу описания событий, и обладает несомненными признаками документально-летописного стиля. Повествование в рамках этого ряда — краткое, исторически точное, датированное изложение событий, напоминающее иногда «погодную запись» («Посем привезли в Брацкой острог... И сидел до Филиппова поста...» — 150; «На весну паки поехали впредь» — 151; «Держали меня у Николы в студеной полатке семнатцеть недель» — 165). Другой тип повествования — описание отдельных эпизодов из жизни Аввакума и его сподвижников, приобретающее иногда форму вполне законченной новеллы. Отбор Аввакумом этих эпизодов из своих воспоминаний, их художественное воссоздание и сочленение с основной тканью историко-биографического повествования представляет наибольший интерес для анализа авторского замысла Жития как художественного произведения. Рассказ Жития строится таким образом, что в центре повествования оказывается несколько узловых эпизодов-новелл, которые несут основную смысловую и художественную нагрузку, являясь этапами в нравственном формировании личности героя. Именно их совокупность создает определенную, Аввакумову «концепцию действительности». Одна из первых новелл в основной части Жития — это рассказ об аресте Аввакума и его заключении в «полатке» Андроньева монастыря. Оно описано Аввакумом подробно потому, что этот эпизод играет важную роль в сюжете Жития — это первое испытание героя «темничным сидением». Важно подчеркнуть значение этой сцены в общем развитии сюжета и художественное воссоздание Аввакумом состояния духа человека, только что вступившего на путь борьбы и впервые попавшего в темницу. Герой Аввакума растерян: «...во тме сидя, кланялся на чепи, не знаю — на восток, не знаю — на запад» (147). Явление «доброхота», накормившего Аввакума, — это та «чудесная», по мысли Аввакума, поддержка, на которую всегда может рассчитывать «правоверный», попавший в руки «никониан». Этот знак одобрения деятельности Аввакума «свыше» придает ему новые силы: «наутро», когда архимандрит и иноки «журят» Аввакума («Что патриарху не покорисся?»), он снова готов к борьбе: «А я от писания ево браню да лаю» (147). Таким образом, это описание пребывания Аввакума в Андроньевом монастыре самой логикой сюжета убеждает современника, единомышленника в «неодинокости» героя даже в одиночном заключении. Одним из важнейших эпизодов Жития является описание конфликта Аввакума с Афанасием Пашковым на Шаманском пороге. Эпизод избиения Аввакума кнутом — не просто яркая бытовая сцена, но и изображение тяжелого душевного кризиса, который пережил Аввакум в то время. Несправедливость наказания, собственное бессилие и отсутствие немедленного «божественного» вмешательства вызвали богоборческий бунт Аввакума («За что ты, сыне божий, попустил меня ему таково болно убить тому? Я веть за вдовы твои стал! Кто даст судию между мною и тобою?»). Однако христианское сознание Аввакума заставляет его смириться («...на такое безумие пришел! Увы мне!»). Экспрессивное, динамическое повествование, отражающее беспокойство духа героя, сменяется описанием его кротости, обретенного им душевного покоя: «Сверху дождь и снег, а на мне на плеча накинуто кафтанишко просто; льет вода по брюху и по спине, — нужно было гораздо... Грустко гораздо, да душе добро: не пеняю уж на бога вдругорят...»). Непосредственным продолжением этой сцены бунта Аввакума против бога и его глубокого раскаяния является описание заключения в Братском остроге. Жизнь Аввакума «в студеной башне» Братского острога имела нечто общее с положением узника в Андроньевом монастыре, но теперь Аввакум описывает совсем иное состояние духа заключенного человека: он сосредоточивается на изображении своего благостного, умиленного мировосприятия, установившегося после душевного кризиса. В этом эпизоде Жития несомненна идеализация положения «мученика». Дальнейшее развитие сюжета в Житии также связано с эпизодом бунта и покаяния. Аввакум акцентирует внимание на смирении автобиографического героя. «Чудесная» помощь Христа и богородицы в тяготах бытия возможна, но в основном следует рассчитывать на собственные силы — и в Житии появляются два рассказа об Анастасии Марковне, о долготерпенье, о силе человеческого духа, о необходимости борьбы до конца. Первый рассказ об Анастасии Марковне включен в описание тяжелого пятинедельного перехода по льду Нерчи-реки. Основная часть эпизода — диалог Марковны и Аввакума. «Долъго ли муки сея, протопоп, будет?» — пеняет ему обессилевшая протопопица. Торжественно, как обещание, звучат слова Аввакума: «Марковна, до самыя до смерти». И тихим эхом вторит ему Анастасия Марковна: «Добро, Петровичь, ино еще побредем». Этот эпизод — не просто «иллюстрация» сибирских скитаний Аввакума или стойкости духа, но и нравственный итог сибирской ссылки Аввакума: диалог происходит на обратном пути из Даурии. Во втором рассказе об Анастасии Марковне — в диалоге Аввакума с ней после возвращения «в русские грады» и ее благословении протопопа на борьбу с «ересью никониянской» («Аз тя и з детми благословляю: деръзай проповедати слово божие по-прежнему...») — отражен важнейший момент окончательного, бескомпромиссного неприятия героем Жития «новой веры». — это благословение героя на подвиг. Этот эпизод четко разделяет два разных этапа в борьбе Аввакума за веру, служит началом рассказа о главном подвиге жизни Аввакума — его борьбе с государственной церковью и «властями». Дальнейшее повествование о непокорности Аввакума, о его скитаниях по тюрьмам, ссылках и лишениях и является таким рассказом. Как и ранее, Аввакум не стремится здесь к подробному описанию своих «темниц» и «страданий», и только один эпизод его последующей «темничной» жизни — заключение в Пафнутьевом монастыре — будет рассказан в Житии. Это заключение — третье по счету заключение Аввакума, описанное им подробно. Сопоставление всех трех «темничных» эпизодов свидетельствует о сознательном отборе Аввакумом фактов своего бытия для художественного воссоздания нравственного и жизненного пути автобиографического героя. Описание этого заключения Аввакумом заметно отличается от двух предыдущих. Аввакум уже не описывает здесь самой тюрьмы, а лишь мельком называет ее «темной полаткой»: тюремный быт стал привычен для героя Жития. Однако главное отличие — в незаметном вначале изменении облика автобиографического героя. Пребывание Аввакума в Пафнутьевом монастыре описывается в Житии как заключение испытанного и стойкого борца за «старую веру». Этот эпизод подготавливает «кульминационную» сцену Жития — сцену церковного собора 1667 г. Описание суда над Аввакумом и его монолог — это тот сюжетный узел произведения, где агитационная, открыто публицистическая идея Жития выражается с наибольшей силой. Основное содержание этой сцены — обличительная речь Аввакума. Сцена собора — героический эпизод в повествовании: Аввакум выступает здесь как обличитель; отдельные детали этого эпизода напоминают евангельскую сцену распятия Иисуса Христа. Аввакум один противостоит всему сонму врагов — русским церковным властям и вселенским патриархам. Но герою Жития не страшны враги. Авторитету вселенских патриархов он противопоставляет многовековую традицию русского христианства, постановления русских соборов, авторитет русских святых. Аввакум не признает суда церковных властей и отказывает им в праве судить его, превращая сцену суда в фарс: «И я отшел ко дверям, да набок повалилъся: „Посидите вы, а я полежу“, — говорю им. Так оне смеются...». С героической сценой контрастирует сниженный, «обыденный» ее конец («Да и повели меня на чеп»), соответствующий «обыденному» началу сцены. («Еще вам побеседую о своей волоките»). «Бытовая» рамка — это тоже художественное средство, подчеркивающее обычность происходящего для Аввакума как человека, много повидавшего на своем веку. Финал Жития – сцена заключения узников в земляную тюрьму. Аввакум и его сподвижники согласно поют хвалу христианской церкви, они будут стоять до конца за свои убеждения, ибо их вера и их идеалы прекрасны: «Се еси добра, прекрасная моя! Се еси добра, любимая моя!.. зрак лица твоего паче солнечных лучь, и вся в красоте сияеш, яко день в силе своей». Этим завершается последовательный рассказ Аввакума о своей жизни, сюжет произведения. Следующие далее «повести» о «бесноватых» выполняют, как показал Робинсон, функцию традиционной части всякого жития: они заменяют собой рассказы о чудесах святого и мотивируются Аввакумом особым «понуждением» старца Епифания и «раба Христова». Эти рассказы выключены из композиции Жития и находятся вне сюжета произведения, каждый рассказ в отдельности является необязательной частью повествования. По отношению к ним вполне можно говорить о произвольности, свободе композиции. Таким образом, Житие Аввакума, как показывает анализ, — это художественное обобщение со свойственным ему строгим отбором фактов, о которых автор хочет поведать миру, и с соответствующим осмыслением их.

Далее немного о жанре Жития. В. Е. Гусев и вслед за ним В. В. Кожинов указывают целый комплекс признаков, объединяющих Житие Аввакума с вновь возникающим на Руси жанром романа: в Житии проявляется «тенденция становления синтетического жанра романа» (в романе эпическое повествование приобретает лирическую форму и характеризуется острым драматизмом); Житие, как и роман, тяготеет к «повседневному, обыденному», сочетает возвышенную поэзию и житейскую прозу. Важнейшим «проявлением тяготения Жития к жанру романа является... изображение человека как средоточия общественных противоречий, его попытка собрать в фокусе частной жизни и личной психологии события большого общественного значения, судьбы и психологию целого социального слоя». Против этого сопоставления трудно возразить: действительно, отмеченные черты присущи Житию Аввакума. Но можно ли считать его «ранним образцом» романа в русской литературе? С нашей точки зрения — нет. В Житии Аввакума отсутствует вымышленный герой, вымышленный сюжет, нет обособления автора от своего героя, художественного «мира», являющегося созданием только творческого сознания писателя. В данном случае нужно говорить не о литературном родстве форм, а об их литературном подобии, своеобразной «иллюзии романа». Во-первых, сам житийный жанр, из которого вырастает Житие Аввакума, возник в свое время в Византии под непосредственным воздействием эллинистического романа. Поэтому некоторые формальные признаки романной формы можно встретить в житийной литературе, например «линейную» композицию произведения, сочетающуюся с эпизодами-новеллами. Во-вторых, сходство повествовательных приемов Жития Аввакума с романом, указанное Гусевым и Кожиновым, во многом объясняется единым источником их художественной системы изображения. Одной из «проформ» западноевропейского романа является «народная книга», начальная форма его связана с фаблио, фацециями, особыми циклами устных рассказов. Аввакум, воздействуя на современников как художник, также использует в повествовании закономерности построения устных рассказов, «побывальщин», отсюда динамичность его повествования, острая сюжетность, точная, выразительная деталь (в этом же причина сходства Жития Аввакума с рассказами патериков). Аввакум прекрасно знал каноны житийного жанра и не игнорировал их. Однако в своём Житии, в рассказе о собственной жизни Аввакум избрал другой путь повествования, творчески объединив книжную житийную схему с художественной структурой устного рассказа, своеобразного жанра «народной беллетристики». Напомним характеристику крестьянских устных рассказов, данную Иваном Франко, которая во многом поясняет своеобразие художественного строя Жития: «...это народная беллетристика, народные новеллы и романы... это уже произведения если и не сознательного артистизма, то очень тонко развитого артистического инстинкта». Это происхождение художественной формы Жития объясняет специфичность памятника, его непродуктивность в ближайший к нему исторический период: русская литература XVIII в. не использовала художественных открытий Аввакума. Выражая дух эпохи, Житие в то же время в формально-литературном отношении основывалось не столько на конкретной традиции современной ему повествовательной литературы, сколько на таких формах устной художественной речи, которые будут осваиваться русской литературой много позже, в период становления и развития реалистической прозы (Пушкин, Гоголь, Лесков, Толстой).

(. Житие протопопа Аввакума)

28.Симеон Полоцкий. Жизнь и сочинения. Барокко в московской литературе и культуре второй половины 17в.

До 17в поэзии на Руси не было. Она возникла в результате оживленного обмена литературным опытом между Московской Русью и Украиной. Возникновение стихотворства связано с именем Симеона Полоцкого.

Самуил Емельянович Петровский-Ситнианович родился в Полоцке в 1629г. Нам известно. Что он учился в Киевской академии, крупнейшем тогда православном центре гуманитарного и богословского образования. От 1648г до нас дошел составленный им конспект теории поэзии, от 1653 – сборник риторических упражнений на польском и латинском языках. Для завершения образования он ездил в одну из польских иезуитских академий, возможно, это была знаменитая Виленская академия.

В 1656 году он принял монашество в полоцком Богоявленском монастыре, а затем стал учителем в местной «братской» школе. В этом же году он впервые встретился с царем Алексеем Михайловичем, когда тот в начале русско-шведской войны 1656-58гг заехал в Полоцк. В 1660 Симеон несколько месяцев прожил в Москве. На приеме у царя группа учеников Богоявленского училища выступила с приветствием Алексею Михайловичу стихами, сочиненными Симеоном.

В 1661 году, когда Полоцк снова был занят поляками, Симеон принял решение навсегда переселиться в Москву. Он осуществил свое решение в 1664. в Москве он начал обучать латинскому языку подьячих Приказа тайных дел. В 1667 году Алексей Михайлович пригласил Симеона в наставники к наследнику престола царевичу Алексею, а после смерти царевича – к царевичу Федору. Ему же позже был поручен надзор за обучением царевны Софьи и малолетнего Петра. В Москве Симеон прожил безвыездно 16 лет. Живя в Москве, он много писал, он очень стремился внести свой вклад в русское просвещение. В 1678г с разрешения царя Федора Симеон организовал в Кремле типографию. В том же году он начал готовить к печати некоторые собственные произведения. Но в 1680 году он внезапно скончался.

Симеон Полоцкий выпустил два сборника своих стихотворений: «Вертоград многоцветный» и «Рифмологион». Эти сборники ввели в литературный обиход едва ли не все известные тогда поэтические жанры – от эпиграммы до торжественной оды, все наиболее употребительные размеры силлабического стихотворства – от краткого шестисложного стиха до громоздкого тринадцатисложного.

«Вертоград многоцветный» - сборник дидактической поэзии, для которой характерны просветительские тенденции. Она направлена против невежд, против ригоризма церковной морали, проникнута уважением к разуму и науке.

В «Рифмологион» вошли все стихотворные произведения Симеона Полоцкого панегирического содержания. Наиболее ценную часть этого сборника составляют его так называемые «книжицы», написанные по поводу событий в царской семье. Центральная тема сборника – Российское государство, его политическое могущество и его слава.

В прямой зависимости от задач, которые ставил Симеон, находится и художественное оформление ряда произведений этого сборника. Оно поражает своим парадным великолепием. Каждая книжица – целое словесно-архитектурное сооружение. В помощь слову Симеон привлекал и другие средства художественного воздействия: двуцветное письмо, графику и даже живопись.

Одновременно с «Вертоградом» Симеон успел подготовить еще один сборник стихотворений – полный «рифмотворный» перевод «Псалтыри царя и пророка Давида».

Все стихотворные произведения Симеона написаны силлабическими стихами. Основной принцип такого стихосложения – равносложность, поэтическая речь организуется закономерным чередованием равносложных стихотворных строк. Этим принципом определяется и система стихотворных размеров, они различаются по количеству слогов, составляющих стих. В наиболее употребительных у Семиона 11-тисложном и 13-тисложном стих, как правило, делится на две части отчетливой паузой, цезурой.

Оба сборника стихотворений Симеона Полоцкого производят впечатление своеобразного музея, на витринах которого расставлены редкие, интересные вещи. Здесь: целая коллекция драгоценных камней, птиц, животных.

Сюда же, к числу экспонатов музея Симеона Полоцкого относятся многочисленные, читающиеся в составе преимущественно «Вертограда», стихотворные анекдоты и повести: о благодарном льве «Лев», о женщине, которая родила поросят итд. Так называемые «книжицы» Симеона Полоцкого свидетельствуют, что этот его парад вещей принимал иногда форму настоящего зрелища – в буквальном смысле слова: стихи можно было не только читать, но и рассматривать. Книжиц всего пять (три приветственные и две траурные): «Благоприветствование» царю Алексею Михайловичу, «Орел Российский», «Гусль доброгласная», «Френы, или Плачи всех санов и чинов православно Российскаго царства», «Глас последний ко господу Богу». В 1678 Симеон включил их в состав «Рифмологиона».

В помощь к слову Симеон привлекал живопись, графику и даже отдельные архитектурные мотивы. Живопись и графика помогали Симеону придать его стихотворным экспонатам недостающую им живописную наглядность, архитектура помогала более эффектно расставить экспонаты.

Уже первая по времени «книжица» приветственная Симеона Полоцкого – царю Алексею по случаю рождения царевича Симеона – характеризуется к ярко выраженному стремлению к такому синтезу искусств. Начинается она с пространной оды царю Алексею. За одой следует контурное изображение креста красного цвета со вписанными в него стихами. Еще в большей степени тот же характер сложного словесно-архитектурного сооружения носит следующая композиция Симеона - «Орел российский», замечательная своими живописными изображениями. В центре этой композиции великолепная живописная панорама звездного неба с солнцем посередине, солнце испускает сорок восемь лучей, в каждый вписана одна из присущих Алексею добродетелей. Эффектной симметричностью своих словесно-архитектурных ансамблей обращают на себя внимание также обе траурные книжицы.

Живописные инкрустации книжиц составляют их неотъемлемую часть: одни носят чисто декоративный характер, другие составляют часть экспозиции и образуют самостоятельный компонент композиции.

Обращает на себя внимание одна характерная особенность этой стихотворной и нестихотворной кунсткамеры Полоцкого: он отбирал для нее вещи преимущественно редкие. Он никогда не дорожил правдоподобием своей поэзии. Вещь сама по себе – ничто, это только форма, только знак, только гиероглифик истины. Переосмысляя этот знак, этот образ, Симеон часто разбирал его по частям, дробил на составные элементы, ведь вещи для него многозначны. Значение не редко приобретала не только вещь в целом, но и ее качества, взятые в отдельности: например, радуга в одном из стихотворений «Вертограда» не только радуга в целом, но и ее атрибуты – внешняя форма, спектральные цвета, и все получает новое, иносказательное значение. Образ сам по себе, в своей осязаемой конкретности, никогда не привлекал творческого внимания Полоцкого, он приобретал для него эстетическую ценность только тогда, когда обнаруживалась возможность его переосмысления. В подавляющем большинстве случаев вещь отягчалась у Симеона новым значением насильственно, потому что переводилась из одного плана в другой, иносказательный, аллегорический. Отсюда в процессе своего вторичного рождения вещи нередко воплощались самым неожиданным образом: радуга перевоплощалась в Богородицу, зеркало становилось прообразом Христа, молния стала означать богатство итд. Это закономерное для Симеона совмещение несовместимого на одной плоскости, игра отдаленными аналогиями бросают свет на еще одну особенность его стиля: бесконечное вращение по одному и тому же кругу. Возможность совмещать самые разнообразные явления позволяла Симеону без труда варьировать одну тему десятки и сотни раз. Художественная природа этого стиля не вызывает сомнений: это барокко.

Поэзия барокко никогда не порывала связи с внешней стороной поэтической культуры Ренессанса. Об этой связи свидетельствуют многочисленные у поэтов барокко реминисценции из античного мира – античной мифологии и поэзии. Эти реминисценции налицо и у Симеона Полоцкого и в том, и в другом сборнике. В «Орле российском», например, упоминаются едва ли не все канонизированные поэзией Ренессанса боги и герои: Аполлон, Афина, Диана, Вулкан, Дий (Зевс), Нептун, Феб, античные поэты, ораторы, философы. Изучение античного наследия в поэзии Симеона Полоцкого показывает, однако, что эти упоминания не связаны со смыслом, у Симиона нет творческого интереса к античному миру. Античные боги и герои – просто слова чисто номенклатурного значения для обозначения того или иного понятия. Гомера, Вергилия, Демосфена, Цицерона с успехом могли бы заменить другие прославленные поэты и ораторы, не обязательно античные, ничего бы не изменилось.

В процессе своего исторического развития барокко обнаружило одну характерную тенденцию: форма стала вытеснять содержание. Поэзия превратилась в игру, игру слов, понятий. Так называемое carmina curiosa – одно из наиболее типичных порождений барокко на данном этапе его истории: предметом игры стал сам стих, поэты стараются превзойти друг друга в изобретении трудный версификационных задач, замысловатыми и необычными становится сама структура стиха и даже его графическая композиция. Дань этой моде отдал и Симеон Полоцкий.

К таким опытам относятся прежде всего его стихи с рифмующимися полустишьями («леонинские»). Разновидностью стихов этого типа является так называемое «эхо» - форма получившая широкое распространение в современной Симеону латино-польской и украинской поэзии. «эхо» строится так: стих делится на части, каждая часть делится на два связанных между собой парной рифмой отрезка: риторический вопрос и ответ на него. В «Орле российском» обращают на себя внимание акростих, начальные буквы которого составляют целую фразу - «Царю Алексию Михайловичу подай, господи, многа лета» и, в особенности, два афиеросиса, каждый афиеросис – своеобразный ребус.

В поэзии барокко охотно культивировались стихи, составленные на разных языках. В «Рифмологионе» это приветственные стихи «На именины боярина Богдана Матвеевича Хитрово», составленные на славянском и польском. В книжицах мы встречаем и так называемые фигурные стихи, т. е стих, графическая композиция которых напоминает какую-либо геометрическую фигуру или даже предмет. У Симеона Полоцкого фигурные стихи подразделяются на две группы: одни действительно образуют тот или иной предмет, другие просто вписаны в его контурное изображение.

В практике русского стихотворства второй половины 17в укореняется правильно организованное силлабическое стихотворство, отличительной особенностью которого является равносложность стихов, цезура в середине стиха и парная женская рифма. Все эти особенности силлабического стихотворства выработались на польской почве, где они были обусловлены самим характером польского ударения, фиксированного на предпоследнем слоге, а затем били усвоены украинской литературой, через посредство которой привились на первых порах и в русском стихотворстве.

Силлабический стих привил на Руси главным образом Симеон Полоцкий. (см. о нем в предыдущем билете:)

ближайшими наиболее видными продолжателями Симеона как стхотворца явились его ученики Сильвестр Медведев и Карион Истомин. Оба они были монахами, оба состояли справщиками Печатного двора и вели сложную работу по редактированию печатавшихся изданий, оба пришли на смену Симеону в качестве придворных стихотворцев. В общей литературной продукции Сильвестра Медведева, представленной преимущественно богословско-полемическими сочинениями, продукция стихотворная количественно не была особенно значительной. От него дошло пять редакций «Эпитафиона», посвященного Симеону Полоцкому, «Приветствие брачное», поднесенное царю Федору Алексеевичу, «Плач и утешение» по поводу кончины Федора Алексеевича, подпись к портрету Софьи и несколько других стихотворений. Все они написаны в стиле панегирика. Сильвестр Медведев в своем стихотворческом таланте значительно уступал учителю, ограничиваясь главным образом приспособлением его стихов к различным подходящим случаям с устранением украинизмов в области синтаксиса и лксики.

Карион Истомин был значительно более плодовитым стихотворцем. Это – один из ученейших людей второй половины 17в, автор разнообразных догматических, пропоеднических, исторических и педагогических сочинений, в том числе таких выдающихся для своего времени сочинений, как «Малый» и «Большой» буквари, написанные для обучения царевича Алексея Петровича и заключающие в себе немало стихотворного материала. Он был известен как переводчик с латинского. По своему содержанию стихотворения Кариона разнообразны. Среди них мы встретим и акафисты, и молитвы, и надписи к иконам, эпитафии, целые богословские трактаты, и наставления в воспитании детей, как его «Домострой», и панегирики. Среди этих панегириков имеется один, написанные акростихом и посвященный царевичу Алексею Петровичу. Стихами написана Карионом книга «Полис», в которой содержатся характеристики 12-ти наук, сведения по географии и о церковных таинствах. В большинстве случаев стихи Кариона производят впечатление чисто механического версификаторства, особенно сильно ощущается их трафаретность в панегириках, написанных по адресу особ царской семьи.

К концу 17в относится творчество поэта-переводчика Андрея Белбоцкого. Ему принадлеит философская поэма в 1328 стихов. Оригиналом этой переводной поэмы послужили два латинских источника.

Позднее, в первые десятилетия 18в, силлабическое стихотворство получает дальнейшее развитие в творчестве Петра Буслаева, Феофана Прокоповича и особенно Антиоха Кантемира, давшего лучшие образцы силлабики – и по форме, и по содержанию. После этого силлабический стих, в результате практической и теоретической работы Тредиаковского и особенно Ломоносова, сдает свои позиции, уступив место стиху силлабо-тоническому. Впрочем, элементы тоники присутствовали уже и в старом силлабическом стихотворстве, особенно у Кариона Истомина.

30. Начало русского театра. Придворный театр царя Алексея Михайловича.

Во второй половине XVII в. в литературе господствующих слоёв русского общества происходят заметные перемены. Старые литературные формы, уже не соответствующие вкусам и потребностям общества, прежде всего дворянства, заменяются новыми. Новые формы в эту эпоху чаще всего появляются в порядке прямой «пересадки» на русскую почву литературного опыта соседних стран. Такой новой формой и стал театр, вместе с которым появились и первые опыты в области драматургии.

Русский профессиональный театр возник в 1672 г. при Алексее Михайловиче и возник как театр придворный. Элементы театрального искусства были в России и раньше: в представлениях скоморохов и в церковной службе; но театр в современном его понимании — с написанным текстом пьес, с особым помещением для театральных представлений — зрительным залом, сценой, с декорациями и бутафорией — появился впервые. Учреждение театра было поручено Иоганну-Готфриду Грегори, пастору лютеранской кирхи в московской Немецкой слободе. По царскому указу ему предписывалось «учинити комедию» (слово «комедия» означало тогда всякое вообще драматургическое произведение и театральное представление).

Для этого в селе Преображенском была возведена «комедийная храмина». Это было просторное деревянное здание, разделённое на две части. Внутренние стены были обиты зелёным и красным сукном. Царское место находилось у самой сцены. Для царицы и царевен были сооружены особые «ложи», закрытые частой решёткой. Для остальных зрителей были поставлены деревянные лавки. Сцена была отделена от зрительного зала брусом с перилами. Занавеса сцена, видимо, не имела. Представление, скорее всего, шло в полумраке. Преображенский театр считался летним. 22 января 1673 г. в Кремлёвских палатах был открытии зимний театр.

Первая пьеса была показана 17 октября 1672 г. Спектакль смотрели царь, вельможи в думных чинах, «ближние» люди. Это было «Артаксерксово действо», написанное Грегори и переведённое на русский. Пьеса была посвящена известной библейской истории о смиренной красавице Есфири, которая обратила на себя милостивое внимание персидского шаха Артаксеркса, стала его женой и спасла свой народ. Хотя действие пьесы относилось к далеким временам, смысл её был злободневен и публицистичен. «Артаксерксово действо» намекало на положение немцев в Москве, которое автор пьесы – пастор Грегори – недвусмысленно сравнивал с положением евреев в царстве Артаксеркса.

В феврале 1673 г. была показана новая пьеса «Иудифь» («Олоферново действо») – драматизация библейского рассказа об Иудифи, спасшей иудеев от нашествия Олоферна, которому она, придя якобы на любовное свидание, отрубает голову.

Репертуар придворного театра всё время пополнялся. Были показаны «Комедия о Товии младшем», «Егорьевская комедия», «Комедия об Адаме и Еве», «Малая прохладная комедия об Иосифе», «Комедия о Давиде с Голиафом». Постепенно театр царя Алексея Михайловича стал переходить на светские пьесы, чередуя их с библейскими. На светский сюжет были поставлены: «Комедия о Тамерлане и Баязете», «Комедия о Бахусе с Венусом».

«Комедия о Тамерлане и Баязете» - переработка последних трёх актов первой части трагедии английского драматурга Христофора Марло – «Тамерлан Великий». «Комедия о Тамерлане и Баязете» воспроизводит отдельные эпизоды войны Тамерлана с турецким султаном Баязетом.

«Комедия об Адаме и Еве» по ряду признаков должна быть отнесена к разряду школьных драм (т. е. сходна с драмами, ставившимися в Европе для школьных театров, учреждённых с целью изучения латинского языка и воспитания – справка из Большого Энциклопедического Словаря – А. С.). По содержанию своему пьеса напоминает средневековую мистерию; она делится на две части: первая изображает историю грехопадения Адама и Евы, вторая – суд над ними, нарушившими божью заповедь. Но мистерия эта в формальном отношении уже испытала воздействие теории и практики школьного театра. Об этом свидетельствует наличие в пьесе пролога, вокальных антрактов, появление аллегорических фигур Правды, Истины, Милосердия, Мира и т. д.

К разряду школьных драм относятся также «Егорьевская комедия» и «Комедия о Давиде с Голиафом».

Несколько особняком в репертуаре театра царя Алексея Михайловича стоит пьеса, разыгранная накануне закрытия театра, - «Комедия о Бахусе с Венусом». Пьеса эта до нас не дошла. Сохранились документы, с помощью которых мы можем о ней судить. В комедии выступали следующие действующие лица: Бахус, его жена Венус, их сын Купидон, тринадцать пьяниц, десять девиц, отец пьяниц, вестник, шут и т. п. – всего 40 человек. «Комедия, очевидно, была игривого содержания. Можно сделать предположение, что пьеса была связана с итальянскими традициями.

В спектаклях играли не только иноземцы из Немецкой слободы, но и русские «отроки». Женщин в труппе не было, и женские роли исполняли мужчины. Новая государева «потеха» обставлялась с большой пышностью. В театре звучала инструментальная музыка. На сцене пели и танцевали. К каждой пьесе писались живописные декорации.

Придворный театр был любимым детищем царя Алексея и не пережил своего учредителя. После его смерти спектакли прекратились.

В основу всех пьес первого русского театра были положены исторические сюжеты. Это был показ прошлого, его наглядное изображение, его своеобразное воскрешение.

Написанное специально для русского зрителя предисловие в «Артаксерксовом действе» произносило особое действующее лицо – МамУрза («оратор царев»). Этот Мамурза обращается к главному зрителю представления - царю Алексею Михайловичу и разъясняет ему художественную сущность нового развлечения: проблему художественного настоящего времени – каким образом прошлое становится настоящим перед глазами царя. Мамурза прибегает при этом к понятию «слава», издавна ассоциировавшемуся на Руси с представлением о бессмертии прошлого. Чтобы облегчить Алексею Михайловичу восприятие лиц прошлого как живых, автор заставляет и этих самых лиц ощущать себя воскресшими. Не только зрители видят перед собою исторических лиц — Артаксеркса, Эсфирь, Мардохея, Амана и пр., но и эти действующие лица видят зрителей, удивлены тем, куда они попали, восхищаются Алексеем Михайловичем и его царством.

Но одно только предисловие не могло, конечно, объяснить зрителям необычное для них искусство. О прошлом русские привыкли читать и слышать рассказы, повествования. Прошлое было представлено в документах и сочинениях. «Воскрешение» прошлого в представлении было настолько непонятно, что объяснения требовались и внутри самой пьесы, в ее тексте. Это не привычный рассказ о прошлом, а представление прошлого, изображение прошлого, как бы настойчиво напоминают действующие лица зрителям. И тем не менее в первой пьесе русского репертуара элемент рассказа все же сохраняется. Действующие лица как бы обращаются к зрителям, ни на минуту о них не забывают, комментируют для них происходящее на сцене, свои поступки, разъясняют зрителям обычаи персов или смысл происходящего, вслух произносят для зрителей свои мысли, делают их доступными зрителям. Действующие лица называют иногда даже себя по имени, чтобы напомнить зрителям, кто они: «Сице ли я, Астинь, пребуду отверженная?» — спрашивает царица своих подданных.

Новая государева «потеха» была не только развлечением, но и школой, в которой «многие благие научения выразумети мочно, чтоб всего злодейства отстать и ко всему благому приставать». Театр был «зерцалом», в котором зритель узнавал и познавал самого себя. В «зерцале» можно было увидеть и некое подобие европеизирующейся России, которая с необычайной энергией и на равных вступала в концерт великих европейских держав. Уверенность в успехах России, в величии её исторической миссии была в высокой степени присуща официальной культуре второй половины XVII в.

(Автор раздела в «Истории русской литературы XI – XVII вв.» ,

. Лекции и статьи по истории древней русской литературы)

Организация светского театра в значительной мере открыла у нас дорогу школьной драматургии, первым насадителем которой в Москве был Симеон Полоцкий, хорошо ознакомившийся с теорией и практикой школьной драмы в пору пребывания в Киеве, где в стенах Киево-Могилянской коллегии этот вид драматических произведений успел уже прочно утвердиться.

Теория школьного спектакля предусматривала три основные его части: пролог, фабулу и эпилог. Также существовали так называемые «интермедии», забавнее сценки из простонародного быта, вставлявшиеся между отдельными актами пьесы и имевшие целью развлечь зрителя, утомлённого серьёзным содержанием спектакля.

Симеону Полоцкому с несомненной достоверностью приписываются две школьные драмы, написанные силлабическим стихом, - «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в печи не сожженных» и «Комидия притчи о блуднем сыне». Обе они вошли в сборник «Рифмологион». Первая из них представляет собой драматическую обработку библейского сказания, вошедшего в «Книгу пророка Даниила», вторая – евангельской притчи о блудном сыне, неоднократно использованной европейскими драматургами. С литературной, драматургической и идейной стороны она значительно интереснее первой пьесы, и потому мы на ней остановимся.

«Комидия притчи о блуднем сыне» состоит из пролога, шести действий и эпилога. Пьеса должна была сопровождаться пятью интермедиями, но они не дошли до нас в составе пьесы.

Пролог содержит в содержит в себе обращение к зрителям, в котором напоминает им о том, что притча может принести большую пользу, если ей прилежно внимать (изложение моё – А. С.). Первое действие начинается с монолога отца, который делит своё имение между двумя сыновьями и даёт им наставления. Он советует им надеяться на бога. Руководиться в жизни правилами благочестия и хранить христианские добродетели. В ответ на обращение отца выступают оба сына, о выступают совершенно по-разному. Старший сын – олицетворение пассивности неподвижности; он – покорный раб своего отца, хочет остаться при нём до конца его дней, чтобы пестовать его старость. Отец с благодарностью принимает решение старшего сына и оставляет при себе.

Не таков другой сын: он также почтительно относится к своему отцу, благодарит его за намерение дать ему часть имения, но собой он решает распорядиться иначе: он хочет посетить весь мир, расширить славу своего дома (изложение желания младшего сына моё – А. С.). Юноша обещает вернуться в родительский дом, обогатившись опытом и знаниями, и по своём возвращении доставить отцу славу и радость. Отец пробует убедить сына повременить с отъездом, приобрести необходимый житейский опыт, а потом уж пускаться в путь. Но увещания отца безуспешны. Возражая ему, младший сын ссылается на укоренившуюся уже практику посылки за границу молодых людей с образовательными целями. Отец принуждён согласиться на просьбу сына и отпускает его.

Однако, вырвавшись на волю, «блудный сын» сразу же окунается с головой в разгульную жизнь. Он забывает о своих благих намерениях и стремится испытать все те возможные радости и наслаждения, которые можно получить в чужой стране при отсутствии бдительного надзора, устанавливаемого за молодёжью старшими. У него много денег (отец всё-таки дал ему его часть наследства – А. С.), и он сорит ими вовсю, обзаводится большим количеством слуг, пьянствует, играет с ними в азартные игры и в конце концов, ограбленный своими же слугами, разоряется и доходит до полной нищеты.

Четвёртое действие рисует нам «блудного сына» голодным, продающим последнюю одежду и одевающимся в рубище. Он ищет службы и поступает к Человеку богатому на службу – пасти свиней. Но юноша плохо справляется со своим делом. Оголодав, он ест корм свиней и отгоняет их, он разбегаются. За это его нещадно бьют. Тут он вспоминает родительский дом, которым он так легкомысленно пренебрёг. Он, как и евангельский «блудный сын», надеется на то, что отец примет его хотя бы в качестве слуги. Но отец устраивает пир в его честь, велит заколоть для него тельца. И дальше следует ропот старшего сына на то, что для него, никогда не нарушавшего отцовской воли, не был заколот даже козлёнок. Отец утешает его, предлагает заколоть любое животное, только чтобы старший сын тоже возрадовался возвращению младшего (изложение снова моё – А. С.) и объясняет свой поступок: старший сын всегда был с отцом, и всё отцовское принадлежало ему, а младший пропал и теперь нашёлся. Затем следует эпилог, где поясняется смысл пьесы: молодёжь не должна самонадеянно полагаться на свой разум, а старики должны хорошо наставлять юных, оказывая им милость и снисхождение в тех случаях, когда они, покаявшись, возвращаются на правильный жизненный путь.

В пьесе старый библейский сюжет приспособляется к вопросам действительности, которые вращались главным образом вокруг отношений старшего и младшего поколений в переломную эпоху накануне петровских реформ.

В основном пьеса проникнута прежде всего гуманизмом, который был столь характерен для такого просвещённого деятеля, каким был Симеон Полоцкий. Победа традиции, торжество отцов имеют здесь место не вследствие принуждения, а в результате личного горестного опыта, через которое проходит молодое поколение, свернувшее с пути отцов. Эта победа достаётся прежде всего ввиду преимуществ тех моральных и практических жизненных основ, на которых зиждется старина.

Пьеса датируется 1670-ми гг. (после 1672 г.)

«Комидия притчи о блуднем сыне», так же как и «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в печи не сожженных», от обычных школьных пьес отличается своей простотой, полным отсутствием аллегорического элемента, близостью к реальной обстановке жизни и типичностью своих персонажей. Сведений о постановке обеих пьес не имеется.

(. История древней русской литературы)

Изложение интермедии «О дву товарищах, имеющих между собою разговоры, ис которых един любил пить вино, а другой не любил».

(Интермедия представлена диалогом Непьющего с Пьющим, привожу его в кратком пересказе – А. С.)

Н.: Зачем ты пьёшь? В этом нет ничего хорошего.

П.: Вино великую силу имеет: даёт веселье, красноречие и смелость, друзей.

Н.: Пьяницы похожи на свиней, так же валяются в грязи. Пьяница даже хорошую одежду носить не может.

П.: Пьяницы умные, их все в компанию принимают, а непьющих – нет. Вот кто тебя без вина знает?

Н.: Часто у пьяниц бывают глаза подбиты, бранятся часто с кем не надо, а за это бывают побиты. Они уж с утра и помнят, кто их так. И денег уже нет.

П.: «Кто вина не испивает, тот всегда нас, пьяниц, осуждает». А если я н буду пить, то меня никто знать не будет.

Н.: Надо и пить, но в меру. И закусывать надо.

П.: Без закуски лучше «разнимает».

Н.: Не переучить мне тебя.

П.: Сколько ты со мной не говорил, а вином ведь меня не напоил.

31. Переводная западная рыцарская повесть на русской почве XVII в.

Среди переводов XVII в. большое место занимают рыцарские романы, интерес к которым постоянно возрастал. Он удовлетворял читательскую потребность в «неофициальном», индивидуальном чтении. Он не поучал, а развлекал, «изумлял». Как правило рыцарские романы переводились с польского языка. Многие мотивы, встречающиеся в переводных рыцарских романах были хорошо известны русскому читателю. Битва со змеем, «муж на свадьбе своей жены»,узнавание по кольцу, вещие сны и т п. – все это знали по литературе, а главным образом по устному эпосу, в особенности по волшебной сказке. Однако художественный смысл переводных романов нельзя понять, расчленив их на эти извечные элементы. Мотивы – только кирпичи постройки, ее архитектуру определяет сюжет, который нельзя свести к сумме мотивов.

Классики средневекового рыцарского романа – Кретьен де Труа, Гартман фон Ауэ, писавшие во 2-ой пол. XII – нач. XIII вв., а также более поздние авторы создали, в сущности 2 типа повествования: одна повествует о любви рыцаря к даме, вторая - о поисках Грааля, чаши, служившей Христу на тайной вечере, в которую потом Иосиф Аримафейский собрал несколько капель крови распятого учителя (согласно древним легендам Иосиф был христианизатором Британии, где и зародился цикл рыцарских романов). В первом случае изображалась любовь земная, во втором – идельно-мистическая, цель которой – найти источник чудесной благодати. Общими элементами обоих типов были рыцарский кодекс, сумма правил, определявших нормы поведения благородного рыцаря, а также описания многочисленных приключений и битв.

Русь XVII в. усваивала романы, весьма далекие от средневековых прототипов. На русский язык переводились так называемые «народные книжки», дешевые издания, выпускавшиеся большими тиражами по всей Европе и продававшиеся низовым читателям. Герои таких книжек – не более, чем бледные тени рыцарей классического типа. Они преследуют вполне земные цели, менее активны, часто не они повелевают судьбой, а судьба ими. Это жертвы рокового стечения обстоятельств. В центре «народной книжки» не герой, а событие. (В классическом романе – равновесие между героем и авантюрным событием). В такой литературе русский читатель находил подвиги, экзотические путешествия, любовную интригу. Апофеоз подвига – «Повесть о Бове королевиче».

Сложившись в средневековой Франции, сказания о рыцаре Бово д Антона обошли всю Европу. Все русские списки романа восходят к белорусской версии. В первый раз повесть была упомянута в одном русском источнике во 2-ой четверти XVII в. Однако есть основания полагать, что она стала популярной еще задолго до Смуты. Может быть, он проник на Русь путем устной передачи, как богатырская сказка, и лишь потом попал в письменность. Свидетельством популярности повести еще в XVI в. могут быть личные имена(людей уже тогда называли Бова, ЛукопЕр).

На русской почве признаки рыцарского романа постепенно стирались, и повесть сближалась с богатырской сказкой.

В 3-ей редакции повести основные сюжетные узлы сохранены. (см. краткое содержание: Гудзий, с.455-1-ый абзац + его конец на стр. 456).

«Не в коем было царстве, в великом государстве…» - так начинается повесть в этой редакции. Это сказочный зачин, и далее повествование ведется в тональности русской богатырской сказки, русского эпоса. Лукопер стал похож на былинное идолище, герои живут в городах с теремами златоверхими, «бьют челом» друг другу и вообще соблюдают русские обычаи. Главный герой превратился из европейского рыцаря в православного витязя, усердного в вере, подчеркивающего, что он христианин.

Повесть настолько сблизилась со сказкой, что перешла в фольклор.

Герои повести находятся в постоянном движении, однако насколько динамичны их внешние движения, настолько они неподвижны внутренне. Реакции на то, что их окружает сводятся к примитивному набору эмоций. Они остаются во власти этикета, средневекового или сказочного. Не случайно семилетний Бова влюбляется и сражается, как взрослый человек. В «Бове» нет характера, ибо он принесен в жертву авантюрному действию. Это - общее правило рыцарского романа, в котором характер заменялся общими декларациями.

Начало русского летописания: древнейшие летописные своды XI в., их содержание и особенности. Шахматова и Дмитрия Сергеевича Лихачева.

Большинство древнейших списков русских летописей – Лаврентьевская 1377 г., Ипатьевская XV в. и др. – имеют в своём начале «Повесть временных лет», доведённую до десятых годов XII вв. Она повествует о начальном периоде истории Русской земли. Однако «Повести временных лет», как показал , предшествовали иные летописные своды. Вот его теория.

Исследование текста «Повести временных лет» обнаруживает в нём ряд вставок; исключение же из него этих вставок ведёт к представлению о своде, старшем, чем «Повесть временных лет».

Под 6весь рассказ о трёх местях Ольги имеет характер вставки, т. к. следующее за ним заглавие «Начало княжения Святославля» несомненно стояло некогда непосредственно за известием об убиении Игоря, оставившего после себя Ольги и малолетнего Святослава (иначе, как будет сказано позднее, получилось бы, что летописец считал год после смерти Игоря годом какого-то «междукняжья»).

Под 6после слов «И победиша Деревляны» читаем рассказ о четвёртой мести Ольги (сожжение Искоростеня); а между тем совершенная очевидна связь этих слов со словами «и возложиша на ня дань тяжку»; отсюда заключаем, что это вставка.

Под 6Владимир, сообщив собранным боярам и старцам градским о выслушанных им речах греческих проповедников, спрашивает их: «Да что ума придасте? Что отвещаете?» Прямой ответ на этот вопрос находим ниже: «Отвещавше же боляре рекоша: аще бы лих закон Гречский, то не бы баба твоя приняла, Ольга, яже бе мудрейши всех человек»; поэтому предшествующий рассказ об испытании вер посредством посольства считаем вставкой.

Можно привести и другие примеры, но даже этих достаточно для доказательства существования более древнего или даже более древних сводов.

Новгородская первая летопись произошла из Софийского временника, составленного в Новгороде около 1425 г., который, в свою очередь, соединил в себе данные Синодального списка и другого древнего свода. К этому второму источнику возводятся некоторые части Новгородской первой летописи младшего извода (далее – Новгородская летопись). Сравнивая в этих пределах текст «Повести временных лет» с текстом Новгородской летописи, убеждаемся в том, что во второй сохранился более древний текст: например, под 6г. в Новгородской летописи читаем: «И победиша Древляны и возложиша на них дань тяжку», т. е. именно так, как, по нашему предположению, читалось в своде, предшествовавшем «Повести временных лет».

Кроме того, близость текста Новгородской летописи и «Повести временных лет» стоит вне всякого сомнения. Софийский временник не мог влиять на «Повесть временных лет», потому что возник гораздо позже, обратное влияние также исключено, потому что в таком случае редактор должен был задаться целью СИСТЕМАТИЧЕСКИ сократить «Повесть временных лет» (убрать заимствования из Амартола, договоры с греками, а также предполагаемые нами вставки, например, сказание о четвёртой мести Ольги), все же прочие статьи переданы без всяких пропусков. Следовательно, Софийский временник и «Повесть временных лет» восходят к общему источнику – к летописному своду, предшествовавшему «Повести временных лет». На основании всего вышесказанного нетрудно предположить, что состав и объём этого свода предположительно восстанавливаются путём сравнительного изучения Новгородской летописи и «Повести временных лет».

Для выяснения года последней статьи этого свода обратимся к предисловию исследуемого свода, включённому в Софийский временник. Анализ этого предисловия показывает, что обличительные речи его составителя, обвиняющие современных ему князей в алчности и плохом управлении, должны быть отнесены к временам первых лет княжения Святополка Изяславича, когда Русская земля неоднократно подвергалась набегам половцев. В это время Печёрский монастырь , как мы знаем из Патерика, выступал с резким осуждением князя за его корыстолюбие и насилия. Видимо, свод оканчивался 1903 г., годом вступления Святополка на княжение, поскольку в конце летописной статьи 6г. имеются длинные благочестивые размышления по случаю побед половецких и половецкого разорения, а также поскольку в некоторых списках после этого рассуждения читается слово «аминь». Составление свода относится ко времени более позднему, около 1095 г.

Главными источниками знакомства со сводом, предшествовавшим «Повести временных лет», является сравнительный анализ «Повести временных лет» и Новгородской летописи. Часто полученные результаты совпадают с нашей теорией (например, предположение об отсутствии в изучаемом своде сказания о четвёртой мести Ольги древлянам подтверждается). Но в других случаях результат анализа «Повести временных лет» и Новгородской летописи оказывается различным (например, анализ «Повести временных лет» показывает, что в этом своде не было и рассказа о первых трёх местях Ольги, а в Новгородской летописи он есть). Это несоответствие результатов показывает, что «Повести временных лет» предшествовал не один свод, а, о крайней мере, два свода.

Свод, непосредственно предшествовавший «Повести временных лет», назовём Начальным Киевским сводом, а предшествовавший ему – Древнейшим Киевским сводом.

Ещё одним аргументом в пользу существования предшествующего Начальному своду летописного слоя послужил для анализ рассказа Начального свода о крещении князя Владимира.

Под 6г. рассказывается, как к Владимиру пришли представители разных вер и убеждали его принять их веру. Последним выступил греческий «Философ», который произнёс обширную речь, где подробно изложил христианское учение. Создаётся впечатление, что летописец подводит читателя к ожидаемому концу – согласию Владимира креститься. Однако на вопрос «Философа» о согласии креститься Владимир отвечает несколько неожиданно: «пожду ещё мало». Под следующим, 6г., рассказывается о том, как избранные Владимиром люди объезжают все страны и возвращаются с тем же заключением, что греческая вера лучшая. Под следующим, 6г. в летописи находится рассказ о крещении Владимира в Корсуни: независимо от уговоров «Философа» и решения бояр, Владимир принимает греческую веру только потому, что византийский император соглашается отдать ему в замужество свою сестру при единственном условии: крещении Владимира.

Кажется, что в летописи слиты два рассказа: в одном из них говорится о крещении Владимира в Киеве, в результате «испытания вер», а в другом о крещении в Корсуни, причём последний рассказ был вставлен в первый.

В результате исследования пришёл к выводу, что рассказ о крещении Владимира в Корсуни существовал первоначально в виде особого произведения и что Древнейший свод рассказывал о том, что Владимир крестился в Киеве непосредственно вслед за речью «Философа» в 986 г.; поход же на Корсунь был совершён Владимиром уже христианином в 989 г. Именно такая последовательность событий нашлась в тех кратких извлечениях из Древнейшего списка, которые имеются в «Памяти и похвале князю рускому Володимеру, како крестися…».

Кроме того, обнаруживаются некоторые вставки и в тексте Начального свода. Например, имеется ряд оснований для признания хронологической сетки Начального свода вставленной составителем этого свода, имевшим в своём распоряжении летопись, не расположенную по годам (эта мысль, признаётся , не новая); как он докажет позднее, первая дата Древнейшего свода – 6Один из аргументов вставочной природы погодной сетки заключается в том, что годы, под которыми составитель разместил древнейшие события, оказываются в теснейшей связи со вставленными им же в свод отрывками из какого-то хронографа (например, первый год Начального свода, 6, обозначает начало царства императора Михаила: ср. в конце предисловия обещание начать рассказ от Михаила-царя).

Определить время составления Древнейшего списка помогает ряд наблюдений. Среди них приводит и такое. Под 6г. сказано, что Олега Святославича похоронили у города Вручего и что могила есть и «СЕГО ДНЕ у Вручего». Но в дальнейшем летописец рассказывает, что «кости» Олега Святославича и его брата Ярополка Святославича были выкопаны в 6г. были выкопаны из могил и похоронены в киевской церкви Богородицы. Отсюда ясно, что летописец работал до 1044 г.

обратил внимание на то, что обширная запись до 6г. относится к 6г.: под этим годом подробно описана строительная деятельность Ярослава и помещена пространная похвала ему; все же последующие записи до 6г. носят характер кратких приписок. Отсюда делает заключение, что древнейший, первый летописный свод заканчивался на 6г. прославлением Ярослава и его деятельности.

Однако, между первым летописным сводом 1037 г. и Начальным сводом 1093 – 1095 гг. усматривает существование ещё одного свода, обстоятельства составления которого и сам составитель выяснены им почти с полною достоверностью.

Начиная с 1061 г., в тексте Начального свода появляются точные датировки текущих событий (до месяца и дня). Следовательно, события начинают записываться вскоре после их совершения.

Кроме того, записи точными датировками отмечают сначала события в Киеве, затем в Тмутаракани, оттуда снова переносятся на Русь. Из «Жития Феодосия» мы узнаём, что монах Киево-Печёрского монастыря Никон в начале того самого 1061 г., на котором обрываются точные датировки киевских событий, бежал в Тмуракань от гнева киевского князя Изяслава. В Тмуракани Никон принимал активное участие и пробыл там до 1066 г., т. е. как раз те годы, в течение которых летопись точно датирует события в Тмутаракани. Затем Никон вернулся на Русь, но в 1073 г. он вновь вынуждён был уехать в Тмутаракань. Но летописных записей там он не продолжал, очевидно, закончив свою летописную работу в 1073 г.

Схема по Шахматову:

Древнейший Киевский свод 1037/1039 Киевская София

Первый Киево-Печерский свод 1073/1076 Никон Погодная сетка, пустые года

Второй Киево-Печерский свод 1093/1096 ˜Иоанн

ПВЛ Нестор I редакция 1110/1112 Конец утрачен

Лаврентьевская летопись 1110/1116 Сильвестр Ипатьевская летопись 1118 Мстислав - ?

ёв, принимая в целом предложенную схему развития русского летописания, отступает от некоторых его выводов.

Основной недостаток реконструируемого начального летописания заключается в том, что воссозданный им Древнейший летописный свод 1037 – 1039 гг. отличается не большей цельностью, чем и сама Повесть временных лет. В Древнейшем своде легко обнаруживаются два слоя: церковные сказания о первых русских христианах и народные предания о первых русских князьях-язычниках. Оба эти слоя не могли принадлежать одному автору, поскольку они различаются и идейно, и стилистически. В церковных сказаниях проводится та точка зрения, что христианство несомненно выше язычества. В тех же частях летописи, которые основаны на основании устных преданий, говорится о диаметрально противоположном: язычники оказываются и «мудры», и «смыслены».

Если отделить друг от друга эти два слоя, то сразу заметно, что церковные сказания составляют как бы одно целое, представляют собой законченное повествование о начале христианства на Руси, а слой устных преданий лишь прикреплён к ним и не может составлять самостоятельного произведения. Отсюда заключаем, что повествование о начале христианства на Руси древнее прикрепляемых к нему устных преданий и составляет единое произведение, назовём его «Сказанием о распространении христианства на Руси». В него входит шесть рассказов: 1) сказание о крещении Ольги; 2) о её кончине; 3) сказание о первых русских мучениках – варягах-христианах; 4)сказание о крещении Руси (включая речь «Философа» и похвалу Владимиру); 5) сказание о князьях Борисе и Глебе; 6) обширная похвала Ярославу Мудрому под 1037 г.

Поразительно, что и идейно, и стилистически это «Сказание» близко подходит к «Слову о законе и благодати» митрополита Илариона: они основываются на общем материале выдержек из «священного писания»; одинакова характеристика языческой Руси; одинаково подчёркнута свобода Владимира в выборе веры; совпадает похвальная характеристика крещения: язычество – ночь, христианство – день и т. д.

«Сказание» и «Слово» не могут зависеть друг от друга, т. к. богословская тематика лучше развита в «Слове», а историческая – в «Сказании». Восходить к третьему они тоже не могут, т. к. различны по жанру. Следовательно, автором обоих произведений был Иларион.

Совпадения между «Сказанием» и «Словом» позволяет нам отнести создание первого к началу 40-х гг. XI в. (когда было создано «Слово»).

«Сказание» - одно из первых русских исторических произведений, но это ещё не летопись. Оно рассказывает только церковную историю Руси, игнорируя её военную историю. Автор «Сказания» имел в виду дать нравоучительный рассказ и вместе с тем опровергнуть греческую точку зрения на Русь. Он не увлекается передачей самих событий, а обращает внимание на их «сокровенный смысл». Создаётся впечатление, что автор повествует о недавних событиях и занят тем, чтобы лишь интерпретировать их.

Центральную часть «Сказания» составляет «Речь Философа», которая. По мнению ёва, принадлежит к составу широко распространённых сюжетов о крещении царя-язычника греческим проповедником и представляет собою широко распространённый в греческой учительной литературе сократический диалог.

«Сказание о распространении христианства» было составлено книжниками киевской митрополии при храме Софии, но вскоре «русская митрополия» переходит в греческие руки, и новым центром русского просвещения с середины XI в. становится Киево-Печерский монастырь. Само возникновение монастыря было связано с «печеркой» Илариона и в дальнейшем монастырь практически продолжал дело Илариона. Именно здесь определились идейные черты русского летописания – его публицистические тенденции, его учительный по отношению к княжеской власти характер, его рассудительность и принципиальность. Выступления монастыря против киевских князей обусловливались стремлением прекратить междоусобия. И именно здесь продолжается работа над «Сказанием о первых русских христианах», где оно из народных исторических преданий получает добавление, касающееся светской истории Руси. Здесь создаётся хронологический принцип разбивки изложения по годовым статьям и т. д.

основательно доказано участие в Печерском летописании Никона, биография которого многое объясняет в летописании Печерского монастыря. Очевидно, именно он ввёл так называемую погодную сетку, поскольку он был в ссоре с киевскими князьями и для него был неприемлем византийский способ расположения событий по царствованиям монархов.

При этом Никон заносил в свою летопись не только современные ему события, но и прошлые и восполнял недостаток письменных материалов устными источниками. Так, использование фольклора Причерноморья привело Никона к переработке «Сказания» о крещении Руси. Никон ввёл в свою летопись так называемую Корсунскую легенду, рассказывавшую о взятии Корсуни Владимиром, о сватовстве Владимира и о крещении его именно в Корсуни. Также Никон встретился в Тмутаракани с новгородцем Вышатой, рассказами которого пользовался в своей летописи (вопреки мнению о влиянии на «Повесть временных лет» некоего Новгородского свода 1050 г.). Никон ввёл в свою летопись целый ряд сказаний о первых русских князьях и, видимо, вообще все рассказы о походах русских на Константинополь, неприличные для «Сказания». Дав в своей летописи не только церковную, но и светскую историю Руси, Никон тем самым показал, что Русь не нуждается в опеке Византии ни церковной, ни государственной.

Когда Никон умер, забота о ведении летописи перешла к монастырю в целом. Не подлежит сомнению, что заветы Никона по ведению летописания с общерусскою и антигреческою направленностью твёрдо выполнялись. Авторитет летописи неуклонно растёт во всех слоях киевского общества.

Затем в начальные годы княжения Святополка, с которым монастырь вступил в особенно резкие отношения, создаётся свод 1093 – 1095 г., названный Начальным. В реконструкцию истории создания и содержания этого свода ёв не добавляет ничего существенного.

Торжественное красноречие Киевской Руси. .

Утверждение на Руси христианства с ранних пор сопровождаться развитием проповеднической литературы, пропагандировавшей основные догматические и нравственные положения новой веры. Проповедь, обращенная к широкому кругу слушателей и читателей, излагала элементарные основы христианской религии и пользовалась простым языком. В ней отсутствовали отвлеченные философские элементы, образность выражения, стилистическая украшенность речи – все, что могло затруднить понимание. Другое дело – проповедь торжественная, риторически украшенная, дававшая образцы ораторского искусства.

Наиболее замечательным представителем такого рода проповеднической литературы в древнейшую пору на Руси был Иларион. Сведения о его жизни и творчестве крайне скудны. Упоминания о нем мы находим в «ПВЛ», где под 1051 годом сообщается, что Ярослав вместе с собором русских епископов поставил Илариона в русские митрополиты; и в Киево-Печерском патерике, где сказано, что Иларион был пострижен в монахи Печерского монастыря его основателем Антонием. Поставление Илариона митрополитом было очень важно, оно означало освобождение русской церкви от административного влияния византийской церкви. Как несомненно принадлежащие Илариону, могут быть названы «Исповедание веры» - отрывок в несколько строк из поучения священникам и знаменитое «Слово о законе и благодати». За принадлежность «Слова» перу Илариона, кроме ряда чисто исторических соображений, говорит и то обстоятельство, что в одной из рукописей вслед за «Словом» тем же почерком написано «Исповедание веры», о котором сказано, что оно принадлежит Илариону. Кроме того, в обоих сочинениях наблюдается сходство выражений, в частности и там и тут князь именуется каганом.

Риторически украшенные слова представлены у нас очень яркими образцами и в 12в. В середине этого столетия одним из видных церковных риторов был второй русский митрополит Климент Смолятич, о котором летопись отзывается как о книжнике и философе, какого в Русской земле не бывало. До нас дошло одно единственное произведение Климента - «Послание к пресвитеру Фоме». Типичной особенностью его творчества, как это видно из этого произведения, была аллегорически-символическая манера истолкования библейских текстов и мира приоды. Судя по посланию, которое было дополнено и переработано неким монахом Афанасием, Фома упрекал Климента в том, что он в своих сочинениях опирался не на отцов церкви, а на Гомера, Аристотеля, Платона. Этот упрек сам по себе говорит о том, что творчество Климента стояло на той высоте, которая характерна ьыла для выдающихся риторов византийского средневековья.

Но наиболее талантливым представителем церковного красноречия во второй половине 12в был Кирилл Туровский. Сведения о его жизни, крайне скудные, дают лишь такой мало достоверный материал, как запись о нем в старинном Прологе по списку 15в. Судя по этой записи Кирилл, сын богатых родителей, родился в Турове, стольном городе Туровского княжества, соседившего с Киевским. Он рано стал монахом-аскетом и усиленно предавался книжному чтению и изложению божественных писаний. Слава о нем распространилась по всей Туровской земле, и по настоянию князя и народа он был поставлен Туровским епископом. Перечисляя произведения Кирилла Туровского, проложное сказание отмечает его обличительное сочинение против епископа-еретика Фёдорца, ряд посланий к князю Андрею Боголюбскому, слова на господские праздники и «многыя иныя душеполезныя словеса», молитвы, похвалы святым, великий покаянный канон.

Несомненно принадлежащими Кириллу Туровскому могут считаться восемь слов, написанных на различные церковные праздники, три поучения, 30 молитв и два канона. известны главным образом в составе так называемых «Злотоустов» и «Торжественников» - сборников, заключающих в себе проповеди и поучения, приуроченные к особо торжественным праздникам. Предположительно цикл его торжественных слов был составлен к 60-м годам 12в. Как писатель Кирилл Туровский был открыт Калайдовичем в 1821г.

Историческая заслуга Кирилла Туровского заключается прежде всего в том, что уже в середине 12в он довел мастерство церковного торжественного красноречия до предельного совершенства, поднял древнерусское художественное слово на высоту, недосягаемую для его предшественников. Некоторые речи Кирилла Туровского симметрией своих составных частей, поэтической фразеологией, ритмическим строем напоминают стихотворения в прозе. Его описание весеннего обновления природы в речи третье, его плачи, полные трогательного лиризма и теплоты, в речи четвертой, его знаменитое вступление к речи восьмой о летописцах и песнотворцах – это все страницы, принадлежащие к наиболее замечательным достижениям древнерусской художественной прозы. Уже у современников Кирилл пользовался славой «второго Златоуста», «воссиявшего паче всех на Руси».

с точи зрения художественной структуры действительно безупречны. Они замечательны прежде всего тем, что полностью соответствуют своему назначению: каждой строкой они создают атмосферу необыкновенного прздничного ликования. Свою литературную задачу Кирилл определял следующими словами: «прославити», «воспети», «возвеличити», «украсити словесы». В этих словах – ключ к пониманию художественной природы его речей. Они – верный знак того, что Кирилл решающее значение придавал стилистическому оформлению своих речей.

Основным художественным принципом стилистического строя слов Кирилла, подчиняющим себе все изложение, является риторическая амплификация. Та или иная тема у него всегда словесно варьируется, распространяется до тех пор, пока содержание ее не будет полностью исчерпано. В результате последовательного применения этого художественного принципа тема у Кирилла закономерно принимала форму более или менее замкнутого в стилистическом отношении фрагмента – форму риторической тирады. От одной тирады к другой – такого обычное для него движение речи. Особенности тирады – густое скопление синонимов, строгая симметрия в расстановке слов каждого предложения. У Кирилла Туровского есть и другие более сложные по фактуре тирады, стилистический рисунок которых определяется той или иной риторической фигурой. Тирады, построенные на анафорическом повторении одного и того же слова или словосочетания. Существуют тирады, где чередуются риторические вопросы, на которые каждый раз даются ответы – то отрицательные, то положительные. Тирады, основанные на антитезе, своеобразие их в том, что риторическая цезура делит в них каждое чередующееся предложение на две противопоставленные одна другой части, резко различные по интонационной окраске. В словах Кирилла Туровского все чередуется, и это сообщает им своеобразный внутренний ритм. В рамках слова чередуются тирады, в рамках тирады – предложения, в рамках предложения нередко созвучные окончания (потрясошася – ужасошася, пение – учение). Это двойное и тройное чередование иногда принимало более усложненный вид, когда Кирилл отдельные тирады объединял в одну. Обычно делал он это следующим образом: сходные по теме тирады нанизывал на один и тот же стержень – на слово или словосочетание, неизменно посторяющееся в начале каждой тирады. Такая сверхтирада – одно из наиболее эффектных технических достижений проза Кирилла.

Каждая тирада – целое словесное сооружение. В основе ее лежит чередование близких по значению и однотипных по структуре предложений.

Кирилл всегда составлял свои речи по заранее обдуманному плану, каждая речь у него в строгом соответствии с правилами эпидиктического красноречия четко делится на три части: вступление, повествовательная часть и заключение. Вступление – обязательный элемент ораторской речи, его назначение – привлечь внимание, наметить задачу, которую ставит перед собой оратор. Кирилл уделял вступлению большое внимание. Вступительная часть речи у Кирилла невелика по объему и немногословна. Обычно здесь он говорит о празднике, которому слово посвящено, или о себе: выражал радость по поводу наступления праздника, приглашал слушателей присоединиться к нему и совместно прославить виновников торжества, высказывал сожаление, что ум его бессилен должным образом воздать хвалу. Это условно-риторическое и во многом традиционное в ораторской прозе содержание Кирилл искусно обогащал новыми вариациями. Первые строки вступления у него всегда носят подчеркнуто афористический характер. Краткие, строго симметричные по форме и поэтому особенно значительные, они звучат, как фанфары, возвещающие о начале торжества. Избранную для вступления тему он развивал чаще всего не прямо, а косвенно, при помощи развернутого сравнения. Сравнения были рассчитаны на то, чтобы заполнить собой условно-риторическую пустоту темы и одновременно ошеломить, ослепить слушателей своей неожиданностью, живописностью. Праздник, например, он сравнивает с украшением, украшенным жемчугом.

Широкое развитие получила у Кирилла повествовательная часть речи, так называемая диэгеза. Она разработана детально и нередко перерастает в целую лиро-эпическую повесть. Обычно это пересказ того или иного евангельского события, памяти которого посвящена речь, но это пересказ особого типа, вольный, расцвеченный разного рода добавлениями от автора. Скупой евангельский текст в передаче Кирилла Туровского приобретает художественную выразительность, живописную экспрессию. Типичным примером такой живописной трактовки сюжета может служить повесть о вознесении на небо Иисуса Христа, вошедшая в состав его седьмой речи. В Евангелии об этом событии рассказывается совсем крастко: явился Иисус ученикам своим и сазал им: «Идите по всему миру и проповедуйте Евангелие». Произнеся это, Господь вознесся на небо и воссел одесную бога. У Кирилла Туровского этот евангельский сюжет расцвечен целым рядом живописных деталей. Приступая к своему рассказу Кирилл применил прежде всего прием чисто ораторский: событие давнопрошедшее пренес в современность. У Кирилла читатель или слушатель становится непосредственным свидетелем вознесения Христа на небо: «Братия, поспешим на гору Елеонскую». Далее следует самый рассказ: на небе радостное смятение, все жду Христа, одни спешно воздвигают ему престол, другие собирают в стаи облака, высыпают все звезды, чтобы украсить небо, солнце и луна ослепительным блеском заливают гору Елеонскую итд.

Приступая к повествовательной части, Кирилл обычно перебрасывает мост от прошедшего к настоящему, пытается сделать слушателей непосредственными свидетелями евангельского события: глаголы систематически употребляются в настоящем времени, отдельные эпизоды начинаются словами «днесь», «ныне», в начале рассказа слушатели прямо приглашаются стать участниками излагаемого события. Тот или иной евангельский сюжет в пересказе Кирилла Туровского иногда приобретал характер своеобразного лирического стихотворения в прозе, когда он от описания, от косвенной речи переходил к прямой. Действующие лица его рассказа часто беседуют между собой, а также изливают свои чувства в пространных монологах. У него есть повести, целиком распадающиеся на монологи лиц повествования. Но прямая речь у Кирилла условна, она в сущности ничем не отличается от речи косвенной. В слове третьем, например, в беседе с апостолом Фомой Христос цитирует писание, ссылается на пророков, сам выясняет прообразное значение своих поступков. Прямая речь никогда не носит у него заметно выраженного индивидуального характера – в зависимости от персонажа, которому поручена, или той или иной сюжетной ситуации. В этом отношении все монологи героев однотипны. Единственное исключение – плач богоматери в четвертом слове. Типичным примером повествования, где лирическая стихия преобладает над живописной, может служить повесть Кирилла Туровского о погребении Иисуса , вошедшая в состав того же четвертого слова.

Начинается эта повесть с рассказа о том, как тайный ученик Христа – Иосиф – пришел в Иерусалим в надежде повидать учителя, но пришел слишком поздно: казнь свершилась. Иосиф поднялся на Голгофу, к месту казни. У креста никого не было, у ног распятого Иисуса сидела одна богородица и горько плакала. Здесь рассказ временно прерывается, его сменяет плач богоматери. Плач построен по всем правилас книжной лирики, одна риторическая фигура сменяет другую. Чувствуется подлинный лирический подъем. Далее богоматерь, горько рыдая, просит Иосифа пойти к Понтию Пилату и испросить разрешение снять с креста тело Иисуса. Следует монолог Иосифа – его речь к Пилату. Заканчивается повесть рассказом о погребении Христа и о приходе к гробу жен-мироносиц. Каждый монолог у Кирилла по стилистическому строю как бы в миниатюре воспроизводит слово в целом: то же чередование тирад, характерный ритм, риторические фигуры. Это своеобразное речь в речи. Это образцы высокого риторического искусства. в четвертом слове у гроба господня, замечательный изысканным сочетанием анафоры и антитезы, осложненным перекличкой однозвучных слов в каждом из чередующих предложений.

Завершал Кирилл свои слова обращением или к слушателям с призывом еще раз прославить праздник, или к героям повествования с похвалой им и молитвой. Самая примечательная особенность заключительной части речей Кирилла – редкое даже у него нагромождение близких по значению слов и словосочетаний. В речи на вознесение, например, читается в похвале Христу длинный перечень его щедрот. Кириллу понадобилось 18 глаголов, чтобы эти щедроты охарактеризовать.