Натюрморт, живопись акварелью

 просмотров

НАТЮРМОРТ

Живопись акварелью.

Для перво­начальных работ с натуры надо составлять постановку из небольшо­го количества предметов (двух-трех) определенного цвета и несложных по форме. Переходить к более сложным натурным постановкам, не до­стигнув желаемого результата в простых, не следует. Живопись тре­бует систематических упражнений, которые должны постепенно услож­няться.

Для наглядной демонстрации процесса живописи натюрморта акварельными красками приведем пример изображения более сложной натурной постановки (рис.5). Сосуд, входящий в постановку, имеет гладкую блестящую поверхность и, следовательно, ясно выраженный блик. Все предметы расположены на столе, на светло-сером фоне стены и драпировки. На фруктах видны хорошо обозначенные собственные падающие тени и полутени. На коричневом сосуде заметны теплые цветные рефлексы.

По рисунку этот натюрморт не представляет особых трудностей для изображения, но по живопис­ной задаче сложен, потому что пере­дача материальности овощей и фруктов требует большой точности в соблюдении цветовых отношений. Все тончайшие цветовые взаимоот­ношения должны быть подмечены и переданы в изображении. Помимо световых и цветовых градаций, на каждом предмете необходимо пере­дать их отношения к фону и плоскости, на которой они находятся.

В акварели нельзя сразу перегружать бумагу краской, брать во всю силу темные места и загрязнять их. Лучшим способом ведения этюда акварелью для первоначального обучения можно считать постепенный переход от более светлых слоев краски к темным. Так легче добиться тональной цельности изображе­ния. Все предметы покрывают сна­чала слабыми, но по своим отношениям верными тонами, оставляя с большой осторожностью светлые части (блики) предметов совершенно незакрашенными.

Прежде чем писать, надо понять и разобраться в характере цветовых отношений натуры. Все это должно быть изучено и установлено до на­чала работы, так как акварель плохо поддается исправлению.

Глядя на наш натюрморт, нетрудно убедиться, что самыми светлыми местами в этой постановке будут блики. Фрукты, кувшин и драпировка на столе по цвету насыщенней всех других объектов. Окраска поверхности стола, драпировок и фона нейтральна, менее насыщена. Уже в первоначальной прокладке красок надо придерживаться пропорциональных отношений тонов. Акварельные краски по высыхании высветляются, а потому их можно сразу брать интенсивнее и темнее.

Работая акварелью, надо стараться вначале не закрашивать те части рисунка, которые должны в конечном результате выглядеть светлыми. Вначале прописывают теневые и плотные цветные поверхности предметов. Вообще в первую очередь лучше покрывать предметы, имеющие наиболее сильную окраску. В нашей постановке такими являются фрукты и драпировка на столе. Если начать работу с менее насыщенных объектов, например, поверхности стола, драпировок на фоне, можно так преувеличить их цветность, что после окажется невоз­можным подобрать насыщенные цве­та других предметов, передать пра­вильные отношения.

На первых этапах обучения про­кладка красок ведется путем посте­пенного усиления тонов: первую про­кладку красок делают очень легко, слабее и прозрачнее, чем это должно быть в окончательном виде. Цветовое звучание усиливают посте­пенно, доводя отношения тонов до необходимой выразительности. Каждый новый слой краски при этом способе наносят на просохшие предыдущие слои.

По мере накопления опыта необходимые тона можно брать в один или два приема, не рассчитывая на многократную повторную прописку. Чем большее количество слоев краски проложено на бумаге, тем менее прозрачен цвет предметов, увеличивается возможность появления излишней жесткости и глухоты изображения. Когда цвета взяты сразу и близко к их полному звучанию, то легче угадать и соседние. Кроме того, сразу положенные в полную силу цвета гораздо лучше передают первое и непосредственное впечатление художника от натуры

Подбирая цвет каждого предмета, надо внимательно следить за изменениями его окраски в зависимости от изменений светотени. Коричневый кувшин имеет разные оттенки: на свету одни, в полутени другие, а рефлексы от фона уже не коричневые, а фиолетовые. Кроме того, в тени на фруктах имеются рефлексы, которые различаются между собой и по светлоте, и по оттенку цвета.

Напоминаем, что надо писать все предметы одновременно, сравнивая их по светлоте, цвету и насыщенности цвета, постепенно усиливая тона. При этом надо стараться смотреть на предметы не поочередно, а на всю их группу в целом. Цельность восприятия позволит правильно определить отношения.

Прорабатывая объемную форму каждого предмета, внимательно следите за наличием теплых и холодных оттенков на его поверхности. Особенно важно не упускать из виду общую тоновую и цветовую гамму, т. е. колористическое единство всех красок. Без него невозможно правильно передать формы в условиях определенного освещения.

При изображении бликов на предметах нельзя ограничиваться передачей только их светлоты, забывая об их цветовых оттенках. Цвет блика зависит от цвета падающего на предмет света и цвета самого предмета: его оттенок будет противоположным цвету поверхности, на которой лежит блик.

Получить полный текст

Так как светлота и цвет каждого предмета в отдельности зависят от светлоты и цвета окружающих предметов и фона, то цвет предмета нельзя правильно нанести до тех пор, пока не будет написано его окружение. Если мы исправляем цвет какого-то предмета, этим самым мы изменяем одновременно и соседние с ним участки. При усиле­нии теней свет становится ярче. Если мы усветляем и утемняем фон, то четче выделяется свет на предме­тах, но теряется контрастность теней.

Каждое пятно краски, каждый мазок необходимо класть по рисунку, согласно поверхностям, которые ограничивают предмет. Цвет в изображении может иметь смысл только в том случае, если он не воспринимается как краска, а перевоплощается в материал, лепит объем и создает пространство.

Внимание должно быть обращено также на явление воздушной перспективы. В данном натюрморте предметы расположены на различ­ных расстояниях друг от друга. Между предметами переднего и заднего планов имеется слой воздуха, который смягчает яркость окраски дальних предметов. Ближайшие предметы поэтому кажутся ярче, рисунок их определеннее и отчетливее по сравнению с дальними. Вот почему ближайшие к нам фрукты изображаются в более определенных контурах и красках, чем расположенные на втором плане. Контуры дальних предметов как бы сливаются с фоном, благодаря чему достигается впечатление пространства: одни предметы лежат ближе к нам, другие дальше. Если не смягчить краски задних предметов, то последние будут «выпирать» на передний план. Влияние воздушной перспективы при изображении натюрморта не всегда легко подметить в натуре, в особенности начинающим художникам. Тем не менее надо знать о нем и уметь «удалять» на рисунке один предмет и «приближать» другой.

Ослабление и усиление цвета предметов делается следующим образом: совершенно чистой кистью с водой смягчаются краски и контур того предмета, который должен отойти вглубь. Если же задние предметы написаны в слабых тонах и дальнейшее ослабление их красок нежелательно, то можно «приблизить» предметы переднего плана, усилив их яркость и подчеркнув определеннее их контуры.

Представленный на рис.5 учебный натюрморт выполнен способом постепенного усиления красок. Как недостаток в нем можно отметить излишнюю глухоту и сухость цвета. В некоторой степени утрачена свежесть и прозрачность акварельной живописи. В первоначальных длительных акварельных работах студентов этот недостаток неизбежен. По мере приобретения технических навыков в работе акварельными красками в результате ознакомления с качеством различных красок и их смесей в работах появится и свежесть, и сочность акварельной живописи.

Упражнения. Составьте и на­пишите несколько десятков натюрмортов из предметов обихода, фруктов и овощей. Когда будет легко справляться с простыми постановками — усложнить работу с натуры, составляя натюрморты из фруктов и овощей с каким-нибудь сосудом. Ни одну из начатых работ нельзя бросать незаконченной. Надо писать до того момента, когда уже не знаете, что делать дальше. Смотри­те на предметы цельно, и вы обязательно поймете, в чем ваши ошибки.

Практические советы. Достоинство акварельной живописи заклю­чается не только в правильной пере­даче объемной формы и материала предметов, но и в технической сторо­не работы, являющейся непремен­ным условием художественного изображения.

Отдельный мазок краски, положенный на бумагу, может быть сочным или сухим в зависимости от технического приема, каким нанесен этот мазок. Если краска разведена с достаточным количеством воды и кисть впитала в себя предельное количество краски, то на бума­ге всегда получается сочный мазок, и, наоборот, если кисть не полностью пропитана жидкой краской, то мазок будет сухой. При недостаточно жидкой краске в порах бумаги остаются белые сухие пятнышки, работа производит впечатление «сухого» изображения.

Техника «сочного» письма дает возможность вернее передать материал предмета и сделать прозрачными глубокие теневые места. Самый хороший результат получается, если при работе применяются оба способа письма. Все теневые места и рефлексы лучше писать только «сочным» способом, света и полутени—«сухим». «Сочная» прокладка должна преобладать над «сухой».

Освещенные места предметов имеют более четкие очертания. В тени и на дальних планах тоновые и цветовые контрасты слабее, формы не имеют резких очертаний. Изображение предметов в тени и на задних планах должно решаться более обобщенно. При этом лучше всего применять технику письма по сырому. Перед работой бумагу равномерно смачивают чистой водой при помощи ваты, мягкой тряпочки или большой кисти. Через две-три минуты, когда вода впитается в бумагу и бумага немного просохнет, можно начинать работу акварелью. Мазки краски, ложась на влажную поверхность, расплываются, сливаются друг с другом, создают плавные и нежные переходы. Если какое-то место необходимо жестко подчеркнуть, надо дать бумаге высохнуть и проложить мазки нужной силы или «сухой» кистью усилить те места, которые требуют четких цветовых границ.

Работа по сырому позволяет добиться свежести и мягкости изображаемых материалов, воздушности и пространственности изображения. При работе акварельными красками не следует «зализывать» переходы одной тени в другую. Некоторое разграничение переходов светотени дает ту игру света и тени, которая делает изображение «акварельным».

Получить полный текст

Сильно увлажненное пятно краски на сухой бумаге может образовать при высыхании слишком резкий контур. Поэтому края таких пятен надо смягчить, пока они не успели высохнуть.

Если изображение не удалось, появилась грязь и жухлость тонов, на любом этапе работы ее можно смыть водой, пользуясь большой кистью, натуральной губкой или ватой. После просушки на ней можно вести работу заново. Смывать можно только на плотной бумаге (ватманской), хорошо натянутой на подрамник или стиратор. Сильно влажная бумага обычно набухает, горбится, но при высыхании натягивается, поверхность ее становится удобной для работы кистью.

Процесс живописи техникой гризайль.

Прежде чем перейти к живописи масляными красками, полезно начинать писать одним цветом, т. е. овладеть живописью техникой гризайль. Это поможет научиться точно передавать тональные отношения и выработать технические навыки работы кистью. Последующее совершенствование в живописи будет значительно облегчено.

Термин «гризайль» происходит от французского слова gris, т. е. серый, и обозначает одноцветную живопись в нейтральных тонах.

В работе техникой гризайль лучше всего пользоваться такими красками, как умбра натуральная или жженая, марс коричневый, и избегать ярких красок вроде ультрамарина, краплака и других.

Живопись натюрморта техникой гризайль требует определения пропорциональных натуре отношений всех переходов тонов от самого темного до самого светлого.

Первая стадия — нахождение основных тональных отношений. Следует определить светотеневые отно­шения основных частей объекта: светлоты фона к светлоте поверхности стола, предметов друг к другу, к фону и т. д. Если эти общие отношения взяты неверно, то ни точность рисунка, ни дальнейшая проработка светотенью объемной формы отдельных предметов не сделают изображение правдивым, впечатле­ние материальности и пространства не будет создано.

Работу лучше всего вести от те­ней к свету, причем теневые места нужно наносить по возможности тонким и прозрачным слоем краски, а свет лепить сравнительно густой краской, более плотным слоем, более четкими мазками.

Вторая стадия — деталировка. Без деталей каждый предмет выглядит схематичным и мертвым. На этой стадии проводится лепка объемной формы каждого предмета путем передачи светотеневых градаций на поверхности предмета (света, полутени, тени, рефлекса). В процессе работы надо тщательно определять светлоту каждого предмета во всех его частях по отношению к светлоте других предметов. Для этого необходимо постоянно сравнивать все предметы между собой. Пишем тень одного предмета, смотрим на темный тон, например, кувшина и на тени других предметов. В разных теневых местах натюрморта не должны быть тона одинаковой силы. То же самое повторяем и с освещенными поверхностями. Пишем освещенную часть какого-то предмета, сравниваем ее по тону с другими светлыми предметами. Определяем, что из них светлее, что темнее, во сколько раз светлее и темнее. Сравнивать надо не только тени с теня­ми, полутона с полутонами, но свет, тень и полутон между собой.

Работая, надо все время помнить, что тоновые отношения в натуре и на рисунке не тождественны. В тоновом изображении нужно передавать не абсолютную силу света и тени, а лишь пропорциональные отношения между ними.

Впечатления яркой освещенности нельзя достигнуть контрастным противопоставлением света и черной тени. Световое воздействие белого и черного на холсте незначительно и само по себе не служит средством передачи освещенности предмета. Так как восприятие светлоты пред­мета зависит от отношений светлот, то впечатление света может быть достигнуто в относительно бледном рисунке благодаря передаче пропорциональных натуре тоновых отношений и общего тона. Сильное зачернение теней, наблюдаемое у начинающих живописцев, объясняется попыткой передать на холсте реальную светлоту. Передавая в упор наблюдаемые тональные различия, неопытный художник ведет работу по частям, не учитывает тонального масштаба. В результате у него не хватает силы красок для продолжения работы. Подобная ошибка получается при построении пропорций, когда рисующий, не учитывая общего масштаба рисунка, изображает натуру по частям и в конце концов она не помещается на листе бумаги.

Третья стадия — обобщение. В предыдущей стадии, хотя мы и стремились смотреть на весь натюрморт в целом, все же при проработке отдельных предметов невольно сосредоточивали внимание только на них и, естественно, прорабатывая детали, могли допустить чрезмерную подчеркнутость или, наоборот, приглушенность отдельных мест. В последней стадии работы необходимо обобщенно смотреть на натуру, стараясь определить, что прежде всего бро­сается в глаза и что более растворя­ется в тени или на заднем плане. Впечатлением от натуры проверяется работа. В результате бывает необходимо пглабить или усилить отдельные места. Так рисунок приводится к тоновой целостности и единству.

Живопись масляными красками.

В масляной живописи подготовительный рисунок обязательно пред­шествует работе красками. В отличие от подготовительного рисунка для акварельной живописи, в нем передаются только самые главные, основные формы. Мелкие подробности предметов, второстепенные их детали опускаются. Однако композиционное размещение, пропорции, конструктивное построение, расположение предметов в пространстве должны быть точными. Ошибки исправлять краской во время работы трудно. Лучше потратить лишних 10—20 минут на уточнение рисунка, чем делать это впоследствии.

Получить полный текст

Первая стадия. После того как на холсте выполнен рисунок, приступаем к сырому подмалевку. Подмалевок — это тонкослойная цветовая подготовка холста с расчетом на последующее письмо. В нем обобщенно прописываются основные тональные и цветовые отношения, отношения больших объектов, главных поверхностей: фона и поверхности стола, предметов между собой и т. п. На этой стадии работы следует особое внимание обратить на световую среду, степень освещенности, проанализировать общую светлоту (общий тон) всей натуры, характерную для данного случая. Ни на секунду нельзя забывать, что живописное изображение решается путем верно найденных, характеризующих видимую форму цветовых отношений, с учетом общего состояния освещения натуры, соотношения пространствен­ных планов.

Уже в подмалевке надо выразить связь между цветами, которая создается цветом освещения — холодным при комнатном освещении из окна или теплым при солнечном или электрическом освещении. Подмалевок делается тонким и прозрачным слоем краски, чтобы в дальнейшем можно было писать более плотным слоем. Писать надо широко, намечая лишь основные тона. Все теневые и яркие цветные места при первой прописке надо закрывать без белил. Краски, положенные тонким слоем на светлый фон грунта, дают более насыщенные и прозрачные тона. Если тени будут взяты звонко и цветно без белил, это позволит избавиться от разбелки в полутенях и светах. Конечно, на этой стадии работы нам мешает цвет незакрытой поверхности холста, поэтому общие отношения цветов будут нанесены неточно и прописывать их придется еще не один раз, но стремиться к точности общих светотеневых и цветовых отношений необходимо с подмалевка.

Начать писать следует с самых темных в натуре мест и самых интенсивных красок. Если начать работу с менее насыщенных предметов, можно нанести их цвет преувеличенно ярким, значительно ярче, чем он в действительности является по отношению к другим. Может получиться так, что мы не в состоянии будем найти силу для еще более интенсивных цветов.

Рассмотрим пример выполнения учебного натюрморта (рис.6). В нашем натюрморте исходными будут тона цветной капусты и теней от тыквы и корзины. Покрываем их, предположим, темно-фиолетовой краской — краплак красный с умброй натуральной. После этого определяем в натуре и подбираем на палитре близлежащий тон и цвет других, менее темных предметов: теневые стороны тыквы, драпировки. Проложив тени, переходим к соседним полутонам, стараясь предварительно нанести их без белил. Здесь уже нет необходимости обязательно брать прозрачную краску. Прописывая подмалевок, тени сравниваем с тенями по светлоте, цвету и насыщенности, полутона с полутонами, а светлые места со светлыми. Уже в первоначальной прокладке основных цветовых отношений нужно передать, что холоднее и что теплее, как отличаются по цвету света и тени предметов.

На этом этапе работы нельзя разрабатывать детали отдельных предметов, все внимание надо уделять соотношениям первого, второго и третьего планов между собой и с фоном.

В первой стадии работы очень важно соблюдение пропорциональных натуре светотеневых и цветовых отношений между большими планами, а также передачи плотности и цветности теней и полутеней. Тени и полутени не просто черные пятна различной светлоты. Они несут в себе все цветные рефлексы, отраженные от предметов, и должны обязательно писаться цветом. В натюрморте с бокалом вина и лимонами (рис.6) все темные предметы и тени нанесены не просто черной краской. Тон вина в бокале взят краплаком в смеси с сиеной жженой, а драпировка на заднем плане — краплаком с чистым ультрамарином. Если более или менее вер­но решены в цвете теневые части, то светлые места написать значительно легче.

Сравнивая светлые и теневые стороны предметов по светлоте и цвету, можно заметить, что они объединены общим цветовым оттен­ком. Все тени в натюрморте освещены светом, отраженным от стен комнаты. Если окружающие натюрморт стены оранжевые, то все тени окра­сятся в теплый красноватый цвет. Если освещение из окна голубое, то все освещенные места будут объединены холодным оттенком, а тепло­та теней станет еще заметнее по контрасту с холодным светом. В натюрморте с тыквой хорошо «читаются» холодные краски, которыми на­писаны освещенные стороны пред­метов. Разнообразные цветные оттенки теней теплые.

Вторая стадия. После нахождения светотеневых и цветовых отношений крупных планов переходим к моделировке светотенью, выражен­ной цветом, объемной формы каждого предмета. Мы нашли отношения только основных объектов, больших плоскостей. Каждый предмет прописан почти одной краской. На объемной форме нет одинаковых условий освещения и положения в пространстве двух каких-либо, даже рядом расположенных участков поверхности предмета, поэтому не может быть и одинакового цвета этих двух участков поверхности. Нельзя оста­вить без дальнейшей проработки, например, тень белой драпировки, написанной в подмалевке одной и той же краской, отличающейся от освещенной части лишь по светлоте. Следует подобрать теплые и холодные оттенки цвета для каждого участка поверхности драпировки по мере убывания или увеличения осве­щенности. Всмотритесь, например, в теневую сторону корзины, и станет видно, что поверхность ее окрашена множеством тончайших оттенков зеленого и розового цвета, различных по светлоте и насыщенности. Один фиолетовый, другой желтоватый, третий совсем оранжевый — все они создают впечатление объема и материальности предмета.

Получить полный текст

При изображении гладкой поверхности объемных предметов (тыква, арбуз, яблоки, помидоры, округ­лые сосуды) необходимо' «лепить» форму предмета, не сглаживая ее. Надо строить форму через систему отдельных поверхностей, больших или малых граней объемного предмета. Наблюдая граненые (не сферические) предметы, мы хорошо ви­дим разницу тона и цвета во всех гранях: у куба три грани — и три разных тона и цвета. Увеличение количества граней на кубе постоянно приближает форму многогранника к шаровой поверхности. Каждая грань такого тела будет иметь разную освещенность и разный цвето­вой оттенок (в силу рефлексов). Поэтому как многогранник, так и сферическая поверхность шара или цилиндра не могут иметь два одинаковых участка по цвету и тону. Все они в разных местах будут разными.

Живописец должен во время работы держать все оттенки в поле зрения, видеть их одновременно, уметь определить их отношения по светлоте, цветовому оттенку и насыщенности цвета и передать эти отношения на холсте. Конечно, видеть сразу два различных оттенка цвета и понимать их отношения трудно, три — еще труднее, а уви­деть всю натуру в целом еще более трудно. Но это необходимо, так как только одновременное видение, сравнение оттенков цвета предметов по трем свойствам цвета и передача пропорциональных отношений меж­ду ними создают живопись.

Работая таким образом над каждым предметом, надо следить так­же и за тем, где они контрастируют, где сливаются с фоном, где мягко переходят в тень. Детали на предметах должны быть подчинены общей форме. Основной принцип живописного мастерства — это «предмет в среде», в комплексе всех его качеств.

Если посмотреть цельно на натюрморт с лимонами (рис.6), то можно заметить, что ярко освещенные фрукты и белая драпировка погружены в теплый полумрак окружающего интерьера. Стоящие на столе сосуды воспринимаются за счет своих бликов и рефлексов, все периферийное воспринимается расплывчато в полумраке. Если пере­водить взгляд поочередно на объекты натюрморта, то можно увидеть довольно подробно все детали окру­жающего, как в свету, так и в тени. При переводе взгляда на предметы, расположенные в тени, наш глаз сразу же приспосабливается (адаптируется) к теневым сторонам и «читает» их довольно подробно, освещенные же фрукты выглядели бы слишком яркими. Вот почему важно заметить специфический характер тоновых и цветовых отноше­ний воспринимаемой глазом натуры при цельном видении.

Кроме передачи тоновых и цветовых отношений и рефлексной вза­имосвязи, необходимо учитывать влияние цвета освещения на пред­меты натюрморта. Этим достигается в конечном счете единство и гармония красок. Предположим, что мы пишем определенный натюрморт, расположенный под деревом в тени. Как сгармонировать оранжевую тыкву, белую драпировку и зеленую капусту? Все эти цвета в их локальном виде не могут быть сгармонированы на холсте. Что же надо делать? Надо найти такой цвет оранжевой тыквы, чтобы он имел и локальный цвет, и цвет общего освещения. То же самое надо проделать при составлении цветов других предметов. В результате каждый предмет будет иметь свой цвет и в то же время содержать общий для всей натурной постановки цвет освещения. Если внести в полученную та­ким образом гамму красок какой-либо цвет, не имеющий на себе влияния цвета освещения, гармония будет нарушена, цвет будет выде­ляться резко, как что-то посторон­нее.

Таким образом, уравновешенность цветового строя этюда, его единство, создается пропорциональными отношениями цветов и нахож­дением общего в отдельных цветах.

В процессе работы надо внимательно следить за характером реф­лексов. Рефлекс, как нам известно,— это изменение локального цвета предмета под влиянием света, отраженного от соседнего предмета. В натюрморте с лимонами хорошо видны рефлексы в теневой части предметов.

В процессе живописи нельзя долго останавливаться на одном предмете, надо переходить к другим, чтобы затем вернуться к первому. При этом цвета предметов постепенно уточняются, берутся в необходимой напряженности (насыщенности). Если в первой прокладке цвет предметов берется приблизительно и достаточно плотно, то при повторной прокладке красок надо довести его до полной напряженности и плотно­сти.

Влияние воздушной перспективы трудно подметить в натюрморте, в особенности для начинающих художников. Тем не менее, зная о таком влиянии, необходимо учитывать его при изображении. Ближайшие к нам предметы надо изобра­жать в более определенных контурах и красках, чем дальние, конту­ры которых несколько сливаются с фоном, а краски менее интенсивны. Благодаря этому достигается впечатление, что одни предметы ближе к нам, другие — дальше. В наших натюрмортах предметы первого плана проработаны более внимательно, интенсивными цветами, чем предметы второго и третьего планов натурной постановки.

Третья стадия. После того как проработаны детали, необходимо все обобщить и привести в единство.

Охватив глазом все сразу — натюрморт в натуре и его изображение, мы вдруг замечаем, что в натуре, допустим, кувшин находится в глубине, а на холсте он «лезет» вперед. Надо «отодвинуть» его в глубину, переписав менее интенсивными красками или пролессировав его прозрачной краской дополнительного цвета.

Получить полный текст

В натюрморте с тыквой видно, как и корзина, и капуста, и перец — все «отодвинулось» на второй план. Это достигнуто не только перспективным уменьшением и правильным расположением предметов на по­верхности стола, но еще и тем, что свет и тени на этих предметах написаны менее светлыми и интенсивными красками. Края отдаленных предметов потеряли свою резкость. Они, как иногда говорят, списаны с фоном.

В процессе обобщения очень важно выделить композиционный центр натюрморта, которому как бы все подчиняется, благодаря чему достигается цельность и гармония изображения.

Упражнения. 1. Перспективные изменения цвета в натюрморте незначительны и сложны для восприятия, поэтому в качестве упражнений для передачи пространства мы рекомендуем выполнить следующие постановки:

а)На плоскости стола можно положить коврик с незамысловатым орнаментом или полотенце с «петухами». На столе положить несколько одинаково зеленых или красных яблок, размещенных на одном расстоянии в глубину. На заднем плане поставить какой-либо сосуд, на вертикальной стенке фона повесить репродукцию (пейзажа или натюрморта). Изображая эту натурную постановку, необходимо обратить внимание на орнамент на драпировке и яблоки на переднем и дальнем планах. При удалении от наблюдателя цвет яблок и орнамента на драпировке теряет насыщенность и четкость рисунка, контраст светотени будет усиливаться к переднему плану.

б)Аналогичный пространственный натюрморт можно выполнить в более сложных условиях освещения. Часть предметов внутри натюрморта затемняется. В этом случае пространственные отношения становятся более заметными. Объемность предметов в затемненной части натюрморта воспринимается слабее, насыщенность их цвета понижается, контрасты светотени погасают.

в)Кроме длительных работ, где проводится углубленная проработка формы предметов цветом, очень полезно выполнять этюды-наброски, в которых надо запечатлеть только главное, наиболее существенное, общую цветовую гамму и основные отношения, но не прорабатывать подробную форму предметов. Объектами для этих этюдов могут быть натюрморты, составленные из плодов, ягод, цветов и предметов быта.

2.  Когда начинающий живописец пишет натюрморт при вечернем электрическом освещении, результаты получаются почти такие же, как если бы он писал его днем. Работы мало чем отличаются друг от друга.

Чтобы написать натюрморт, освещенный искусственным источником света, и получить правдивый колорит этого освещения, следует пойти на «хитрость» и создать для своей работы такие условия, при которых не происходила бы адаптация зрения к общему цвету освещения.

Эти условия могут появиться, если художник во время работы будет находиться с мольбертом и холстом в другой комнате, где освеще­ние не электрическое, а дневное: натюрморт будет виден из одной комнаты в другую через приоткрытую дверь.

Выполнение работы можно облегчить, если предварительно «настроить» палитру, заранее подобрать видимые на расстоянии краски предметов натурной постановки. Сидя за мольбертом, куском грунтованного картона поочередно перекрываем предметы натюрморта и копируем их цвета. Этими полученными таким «визированием» цветами заполняем на своем холсте большие цветовые отношения натуры. Цветовой строй этюда получится напряженным по цвету, хорошо передающим состояние электрического освещения.

4. Живопись с подмалевком. Любой живописный натюрморт, предварительно написанный техникой гризайль, можно писать техникой лессировок. По просохшей гризайли краски накладывают акварельным способом (разведенные без белил на масле со скипидаром или пиненом). Неудавшееся место можно удалить тряпкой, залить снова и т. д. Все это делается без ущерба для рисунка и объема (ведь гризайль уже высохла). Когда высохнут краски, нанесенные лессировочно, света на предметах можно прописать цветовыми оттенками с белилами.

Полезно выполнить такое упражнение: поставьте белую чашку на белую скатерть, сделайте бело-серую гризайль с добавлением охры (чтобы натюрморт не был синеватым). Высушите эту гризайль и пишите ее тончайшими оттенками тепло-холодных цветов техникой лессировок (чтобы гризайль быстрее высох­ла, ее надо писать на лаке, разведенном наполовину пиненом).

Одноцветная гризайль в качестве подмалевка делается в том случае, если живописный натюрморт составлен в основном из почти нейтральных по цвету предметов. Когда же натюрморт составлен из предметов теплой окраски, объединенных общим коричневатым цветом, подма­левок можно сделать в виде коричнево-белой гризайли.

Для натюрморта, составленного из предметов разного цвета: явно красные, синие, зеленые — гризайль соответственно можно сделать многоцветной (фон охристо-белый, сосуд черно-белый, кружка — сине-белая и т. д.). Франс Хальс применял в качестве подмалевка под живопись гризайль одноцветную, двухцветную, трехцветную в зависимости от предметов натурной постановки.



Подпишитесь на рассылку:


Живописный мир
или основные направления различных эпох и стран художественной культуры

Проекты по теме:

Основные порталы, построенные редакторами

Домашний очаг

ДомДачаСадоводствоДетиАктивность ребенкаИгрыКрасотаЖенщины(Беременность)СемьяХобби
Здоровье: • АнатомияБолезниВредные привычкиДиагностикаНародная медицинаПервая помощьПитаниеФармацевтика
История: СССРИстория РоссииРоссийская Империя
Окружающий мир: Животный мирДомашние животныеНасекомыеРастенияПриродаКатаклизмыКосмосКлиматСтихийные бедствия

Справочная информация

ДокументыЗаконыИзвещенияУтверждения документовДоговораЗапросы предложенийТехнические заданияПланы развитияДокументоведениеАналитикаМероприятияКонкурсыИтогиАдминистрации городовПриказыКонтрактыВыполнение работПротоколы рассмотрения заявокАукционыПроектыПротоколыБюджетные организации
МуниципалитетыРайоныОбразованияПрограммы
Отчеты: • по упоминаниямДокументная базаЦенные бумаги
Положения: • Финансовые документы
Постановления: • Рубрикатор по темамФинансыгорода Российской Федерациирегионыпо точным датам
Регламенты
Термины: • Научная терминологияФинансоваяЭкономическая
Время: • Даты2015 год2016 год
Документы в финансовой сферев инвестиционнойФинансовые документы - программы

Техника

АвиацияАвтоВычислительная техникаОборудование(Электрооборудование)РадиоТехнологии(Аудио-видео)(Компьютеры)

Общество

БезопасностьГражданские права и свободыИскусство(Музыка)Культура(Этика)Мировые именаПолитика(Геополитика)(Идеологические конфликты)ВластьЗаговоры и переворотыГражданская позицияМиграцияРелигии и верования(Конфессии)ХристианствоМифологияРазвлеченияМасс МедиаСпорт (Боевые искусства)ТранспортТуризм
Войны и конфликты: АрмияВоенная техникаЗвания и награды

Образование и наука

Наука: Контрольные работыНаучно-технический прогрессПедагогикаРабочие программыФакультетыМетодические рекомендацииШколаПрофессиональное образованиеМотивация учащихся
Предметы: БиологияГеографияГеологияИсторияЛитератураЛитературные жанрыЛитературные героиМатематикаМедицинаМузыкаПравоЖилищное правоЗемельное правоУголовное правоКодексыПсихология (Логика) • Русский языкСоциологияФизикаФилологияФилософияХимияЮриспруденция

Мир

Регионы: АзияАмерикаАфрикаЕвропаПрибалтикаЕвропейская политикаОкеанияГорода мира
Россия: • МоскваКавказ
Регионы РоссииПрограммы регионовЭкономика

Бизнес и финансы

Бизнес: • БанкиБогатство и благосостояниеКоррупция(Преступность)МаркетингМенеджментИнвестицииЦенные бумаги: • УправлениеОткрытые акционерные обществаПроектыДокументыЦенные бумаги - контрольЦенные бумаги - оценкиОблигацииДолгиВалютаНедвижимость(Аренда)ПрофессииРаботаТорговляУслугиФинансыСтрахованиеБюджетФинансовые услугиКредитыКомпанииГосударственные предприятияЭкономикаМакроэкономикаМикроэкономикаНалогиАудит
Промышленность: • МеталлургияНефтьСельское хозяйствоЭнергетика
СтроительствоАрхитектураИнтерьерПолы и перекрытияПроцесс строительстваСтроительные материалыТеплоизоляцияЭкстерьерОрганизация и управление производством

Каталог авторов (частные аккаунты)

Авто

АвтосервисАвтозапчастиТовары для автоАвтотехцентрыАвтоаксессуарыавтозапчасти для иномарокКузовной ремонтАвторемонт и техобслуживаниеРемонт ходовой части автомобиляАвтохимиямаслатехцентрыРемонт бензиновых двигателейремонт автоэлектрикиремонт АКППШиномонтаж

Бизнес

Автоматизация бизнес-процессовИнтернет-магазиныСтроительствоТелефонная связьОптовые компании

Досуг

ДосугРазвлеченияТворчествоОбщественное питаниеРестораныБарыКафеКофейниНочные клубыЛитература

Технологии

Автоматизация производственных процессовИнтернетИнтернет-провайдерыСвязьИнформационные технологииIT-компанииWEB-студииПродвижение web-сайтовПродажа программного обеспеченияКоммутационное оборудованиеIP-телефония

Инфраструктура

ГородВластьАдминистрации районовСудыКоммунальные услугиПодростковые клубыОбщественные организацииГородские информационные сайты

Наука

ПедагогикаОбразованиеШколыОбучениеУчителя

Товары

Торговые компанииТоргово-сервисные компанииМобильные телефоныАксессуары к мобильным телефонамНавигационное оборудование

Услуги

Бытовые услугиТелекоммуникационные компанииДоставка готовых блюдОрганизация и проведение праздниковРемонт мобильных устройствАтелье швейныеХимчистки одеждыСервисные центрыФотоуслугиПраздничные агентства